Билет 1

Античное искусство. Общая характеристика. Этапы развития. Римская империя. Греция.

Понятие античности в культуре возникло в эпоху Возрождения. Так итальянские гуманисты называли самую раннюю культуру из известных им. Это название сохранилось за ней и поныне как привычный синоним классической древности, точно отделяющий греко-римскую культуру от культурных миров древнего Востока.

Античная культура космологична и основана на принципе объективизма, в целом для нее характерен рациональный (теорийный) подход к пониманию мира и в то же время эмоционально-эстетическое его восприятие, стройная логика и индивидуальное своеобразие в решении социально-практических и теоретических проблем.

Сложный и многообразный исторический материал принято делить на несколько периодов, согласно которым строится история искусства:

1. Древний период – Эгейская культура (30 -20 вв. до н.э.)

2. Гомеровский период (11 – 8 вв. до н.э.)

3. Период архаики (7 – 6 вв. до н.э.)

4. Период классики (5в. – до последней трети 4 в. до н.э.)

5. Эллинистический период (последняя треть 4 в. – 1 в. до н.э.)

6. Период развития племён Италии – Этрусская культура (8 – 2 вв. до н.э.)

7. Республиканский период Древнего Рима (5 -1 вв. до н.э.)

8. Императорский период Древнего Рима (1 – 5 вв. н.э.)

Источники античной истории сравнительно скудны и делятся в основном на две группы, вещественные и письменные. Для древнейших периодов античной истории памятники материальной культуры и искусства являются главным, а иногда и единственным источником. Для более поздних этапов истории рабовладельческого общества важнейшую роль играют письменные источники, включающие официальные и частные документы, письма, мемуары, речи, а также историческую, художественную, научную и философскую литературу.

· предшествующий период - Эгейское искусство (Крито-Микенское искусство) - ХХХ в. до н.э. - XII в. до н.э.

· Ахейско-минойское искусство

1. Геометрический период («Гомеровская Греция») - ок.1050 г. до н.э.-VIII в. до н.э.

1. Протогеометрика (Субмикенский период) - ок.1050 г. до н.э.- ок. 900 г. до н.э.

2. Геометрика (расцвет) - ок.900 г. до н.э.- ок. 750 г. до н.э.

3. Поздний геометрический период (Депилон) - ок.750 г. до н.э.- нач. VII в. до н.э.

2. Архаический период - VII в. до н.э.- нач. V в. до н.э.

1. Ранняя архаика - нач. VII в. до н.э. - 570-е гг. до н.э.

2. Зрелая архаика - 570-е гг. до н.э. - 525-е гг. до н.э.

3. Поздняя архаика - 525-е гг. до н.э. - 490-е гг. до н.э.

3. Классический период - V в. до н.э.- сер. IV в. до н.э.

1. Ранняя классика («Строгий стиль») - 1-я пол. V в. до н.э.

2. Высокая классика - 2-я пол. V в. до н.э.

3. Поздняя классика - IV в. до н.э.

4. Эллинистический период - сер. IV в. до н.э. - I в. до н.э.

Эпоха геометрики

Амфора в позднем геометрическом стиле, ок. 725-700 гг. до н.э.,Лувр

· Эпоха получила название по виду вазописи.

Для древнегреческой культуры этого периода характерна связь с культурой ахейцев и, через них - с крито-микенским искусством.

В этот период идет процесс ученичества, базирующегося на эгейском и древневосточном наследии. Новые племена, пришедшие на полуостров, начинают заново, используя то, что было оставленно на занятых территориях предшественниками. В архитектуре эллины геометрического периода начинают с нуля - с сырцового кирпича (предшествующему периоду была свойственна циклопическая кладка). Мегарон эволюционирует из дворца в храм: на месте старых мегаронов появляются новые греческие святилища, повторяющие их типологию. Постройки, сырцово-деревянная архитектура, с перекрытиями вальмового типа, как правило, прямоугольные, узкие и вытянутые, могли раскрашиваться.

· Храм Аполлона Карнейского на о.Фера - создан на основе существовавшего ранее мегарона.

· Храм Артемиды Орфии в Спарте.

· Храм Аполлона в Фермосе (Ферме).

Лучше всего представлена живопись, давшая название периоду. Её стиль отталкивается от геометризированности, свойственной поздней эгеике. В протогеометрике начинает использоваться инструменты - циркуль, линейка. В расцвет геометрики превалируют в основном закрытые сосуды, вся поверхность которых покрывается геометрическим орнаментом. Начинают формироваться специфически греческие черты: регистровость росписи, а также узоры - меандры, зубцы, треугольники, волны, сетки.

Поздняя геометрика

Конь, бронза, Олимпия, ок. 740 г. до н.э. Лувр

Эпоха поздней геометрики получила название «депилонской» по сосудам, найденным у Депилонских ворот в Афинах. Начинают делать ленточные вставки на наиболее ответственных чертах, использовать большие фигуративные композиции, появляются изображения геометризированных животных. Улучшается качество гончарных изделий, появляются крупные формы. Центры - в Аргосе, Беотии, Аттике. Росписи осуществляются с использованием коричневого лака (наследие ахейцев). В поздний период начинают добавлять пурпур и белила. В рисунках появляется т.н. ковровое решение.

Изображения человека выполняются практически по древнеегипетскому канону. Очень любят изображение коней. Появляется лащение поверхности ваз - проходят жидким разбавленным лаком, получая розовато-золотистый цвет. Направлению свойственна рафинированная стилистика, повышенная тектоничность, замечательное пропорционирование.

Крупных скульптур не сохранилось. Малые формы принято разделять на несколько стилей:

· стиль «тулово» - массивные статуэтки, камень, терракота, расписаны в геометрическом стиле

· стиль «вытянутых конечностей» - металл, большая привязанность к реальным пропорциям.

Архаический период (VII - VI вв. до н.э.)[править | править вики-текст]

7 в. до н.э.- нач. 5. в. до н.э. Во время архаического периода сложились наиболее ранние формы древнегреческого искусства - скульптуры и вазописи, которые в более поздний классический период становятся более реалистичными. С поздним архаическим периодом связаны такие стили вазописи, как чернофигурная керамика, возникшая в Коринфе в 7 в. до н. э. В керамике постепенно появляются элементы, нехарактерные для архаического стиля и заимствованные из Древнего Египта - такие, как поза «левая нога вперёд», «архаическая улыбка», шаблонное стилизованное изображение волос - так называемые «волосы-шлем». В эпоху архаики формируются основные типы монументальной скульптуры - статуи обнажённого юноши-атлета (курос) и задрапированной девушки (кора).

Скульптуры изготавливаются из известняка и мрамора, терракоты, бронзы, дерева и редких металлов. Эти скульптуры - как отдельно стоящие, так и в виде рельефов - использовались для украшения храмов и в качестве надгробных памятников. Скульптуры изображают как сюжеты из мифологии, так и повседневную жизнь. Статуи в натуральную величину неожиданно появляются около 650 г. до н. э.

Голова куроса, Музей Афинского Акрополя

Эллинизм

Можно выделить 3 периода эллинизма как целостной системы: 1) 334-281 гг. до н. э.- образование империи Александра Македонского и ее распад в результате войн диадохов; 2) 280 г. до н. э.- середина II в. до н. э.- период зрелости эллинизма развивался в последнее столетие существования. 3) Середина II в. до н. э. - 30 г. до н.э. - период упадка эллинизма и его гибели.

Древнегреческие храмы

Главной архитектурной задачей у греков было строительство храмов. Оно породило художественные формы, которые перешли потом к сооружениям различного рода. В течение всей исторической жизни Древней Греции её храмы сохраняли один и тот же основной тип, впоследствии усвоенный и Древними римлянами. Греческие храмы не походили на храмы Древнего Египта и Востока: это были не колоссальные, внушающие религиозный страх таинственные капища грозных, чудовищных божеств, а приветливые обиталища человекоподобных богов, устроенные наподобие жилищ простых смертных, но более изящные и богатые.

Если верить Павсанию, первоначально храмы строились из дерева. Потом их стали сооружать из камня, однако сохранились некоторые элементы и приёмы деревянного зодчества. Греческий храм представлял собой здание в основном умеренных размеров, стоявшее внутри священной ограды на фундаменте из нескольких ступенях и представлявшее в простейшем своём виде сходство с продолговатым домом, имеющим в плане два сложенные вместе квадрата и двускатную, довольно отлогую крышу; одна из коротких его сторон не выходила наружу стеной, которую здесь заменяли две пилястры по краям и стоящие в пролёте между ними две (иногда 4, 6 и т. д., но всегда чётные числом) колонны, слегка отступив вглубь здания (обыкновенно на ⅓ квадрата), оно было перегорожено поперечной стеной с дверью в середине, так что получалось что-то в роде крыльца или крытых сеней и внутреннее, замкнутое со всех сторон помещение - святилище, где стояла статуя божества, и куда никто не имел права входить, кроме жрецов. Подобное здание называют «храмом в пилястрах». В некоторых случаях совершенно такое же крыльцо, как и с переднего фаса, устраивалось и с противоположной стороны. Пилястры и колонны сеней подпирали потолок и крышу, причём последняя образовывала над ними трёхугольный фронтон.

Архаика

К этому периоду относятся скульптуры, созданные в период с 7 века до нашей эры до начала 5 века до нашей эры. Эпоха подарила нам фигуры обнаженных воинов-юношей (куросы), а также множество женских фигур в одежде (коры). Для архаических скульптур характерна некоторая схематичность, непропорциональность. С другой стороны, каждая работа скульптора притягательна своей простотой и сдержанной эмоциональностью. Для фигур этой эпохи характерна полуулыбка, придающая работам некоторую загадочность и глубину.

"Богиня с гранатом", которая хранится в Берлинском государственном музее, одна из наиболее сохранившихся архаических скульптур. При внешней грубоватости и "неправильных" пропорциях, внимание зрителя привлекают руки скульптуры, выполненные автором блестяще. Выразительный жест скульптуры делает ее динамичной и особенно выразительной.

"Курос из Пирея", украшающий коллекцию Афинского музея, представляет собой позднее, а значит более совершенное произведение древнего скульптора. Перед зрителем мощный молодой воин. Легкий наклон головы и жесты рук говорят о мирной беседе, которую ведет герой. Нарушенные пропорции уже не так бросаются в глаза. А черты лица не так обобщены, как у ранних скульптур архаического периода.

Классика

Скульптуры именно этой эпохи большинство ассоциирует с античным пластическим искусством.

В эпоху классики были созданы такие известные скульптуры, как Афина Парфенос, Зевс Олимпийский, Дискобол, Дорифор и многие другие. История сохранила для потомков имена выдающихся скульпторов эпохи: Поликлет, Фидий, Мирон, Скопас, Пракситель и многие другие.

Шедевры классической Греции отличаются гармонией, идеальными пропорциями (что говорит об отличных знаниях анатомии человека), а также внутренним содержанием и динамикой.

Именно классический период характерен появлением первых обнаженных женских фигур (Раненая Амазонка, Афродита Книдская), которые дают представление об идеале женской красоты расцвета античности.

Эллинизм

Поздняя греческая античность характеризуется сильным восточным влиянием на все искусство в целом и на скульптуру в частности. Появляются сложные ракурсы, изысканные драпировки, многочисленные детали.

В спокойствие и величественность классики проникает восточная эмоциональность и темперамент.

Афродита Киренская, украшающая римский музей Терм, полна чувственности, даже некоторого кокетства.

Самая известная скульптурная композиция эпохи эллинизма - Лаокоон и его сыновья Агесандра Родосского (шедевр хранится в одном из музеев Ватикана ). Композиция полна драматизма, сам сюжет предполагает сильные эмоции. Отчаянно сопротивляясь змеям, посланным Афиной, сам герой и его сыновья словно понимают, что участь их ужасна. Скульптура выполнена с необыкновенной точностью. Фигуры пластичны и реальны. Лица героев производят сильное впечатление на зрителя.

Римская империя

Для искусства Римской империи характерно, прежде всего, создание изображений императора - статуй и портретных работ. Зачастую образцом для подражания служили статуи эпохиГреческой классики. Вообще, влияние греческого искусства приобретает небывалую силу, особенно в конце I века до нашей эры. В греческой скульптуре римские мастера нашли тот пластический язык и те приемы героизации, которые наиболее отвечали требованиям эпохи начала Империи.

Архитектура Древнего Рима

Римское строительство было новаторским. Хотя оно пользовалось достижениями эллинистического зодчества (с его разработанной пространственностью), все равно оно проводит в жизнь свою концепцию, с новым подходом к пространству и архитектурной форме. Архитектуру питали практические и идеологические интересы республики, поэтому прогресс строительной техники шел так быстро, в особенности касательно конкретных задач (водопровод, очистные сооружения, опорные стены, военные машины, лагеря). В позднюю республику уже ощущается потребность украшать город.

Основой архитектуры Рима была арка, которая дает цилиндрический свод и крестовый свод. Эта устойчивая система взаимопогашающих сил позволяет перекрывать большое пространство и разграничивать их. Арка приводит к изобретению купола.

Римский театр также зависит от древнегреческого, но римляне не использовали естественные склоны холма, а строили на ровном месте в форме большого каменного кольца. Орхестра постепенно утрачивает свое значение, превращаясь в vip-места. Задняя стена (скена) становится архитектурным строением. Любовь к гладиаторским боям привело к возникновению амфитеатров круглой и овальной формы путем сочетания двух зеркальных полусфер.

Другая разновидность августовской архитектуры - триумфальная арка (например, в Римини, Аосте, Сузе), ведущая историю от этрусской арки, дополненной классическими элементами. Выделение арки в самостоятельный тип памятника - признак желания римлян воплощать идеологические ценности основы государства. Вообще, само понятие монумента, такое важное для всей римской архитектуры, «связано с желанием установить конкретную связь между историческим прошлым, настоящим и будущим, выразив, в осязаемых и непреходящих формах незыблемость идеологических устоев» [

Амфитеатр Флавиев - Колизей, стал символом города. Особое идеологическое значение он приобрел на тысячелетия. Цирковые состязания, которые там происходили, одновременно были и «триумфальным шествием», постоянно разворачивавшимся на глазах у публики. Амфитеатр на 45 тыс. зрителей был тщательно продуман, транспортные и пешеходные потоки разделены. Колизей доминировал над пейзажем, завершал монументальную перспективу города. Впервые здание было задумано с учетом его роли в планировке города, в соотношении к окружающей городской среде.

Стенопись

Рельеф Алтаря Мира

В римской архитектуре стена играет роль разграничителя пространства, кроме того, она оказывает пространство на воздушную среду перед ней. Аналогично дно бассейна обуславливает цвет водной глади. Стена была не твердью, а пространством с воображаемой глубиной, поэтому служила местом изображения природы, истории, мифов, была будто «экраном для проецирования».

Типичный пример - Алтарь Мира, построенный при Августе. На его 4 сторонах - рельефы с растительными орнаментами, фигурами. Выступающие части барельефа взаимодействуют с пространством, светом, воздухом, прочие слои способствуют иллюзорному разрушению физической плоскости, созданию воображаемой глубины. Плоскость оказывается «соединительной мембраной» между естественным и воображаемым пространствами.

Римская живопись

«Свадьба Альдобрандини» (фрагмент)

Станковая живопись Рима не сохранилась, но известна по источникам. Единственные примеры - изображения, включенные в настенные росписи Помпеи и Геркуланума. Живопись для древних являлась средством передачи образов и от неё не требовалось обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и традиции и обращается к греческим образцам.

На помпейской Вилле Мистерий сохранился фриз, изображающий ритуальную церемонию. Фигуры выделяются на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные контуры с классической простотой. Контуры создаются не линиями, а цветовыми контрастами, и при этом художник стремится не к обозначению рельефности их тел, а к фиксации их образов, проецированию этих бесплотных образов на плоскость стены. Эти росписи основаны на подражании эллинистическим образцам. Но свидетельство их римского происхождения - подчеркнуто натуралистическая трактовка, огрубление образа (как бывало и у этрусков). В пейзажах и особенно портретах образ утрировался для большего правдоподобия. В пейзажах применяются приемы для иллюзорной передачи. В изображении сада на вилле Ливии в Риме - прямо настоящий инвентарь растений. Художник воплощает в красках умозрительный образ природы, для передачи которого подходит обобщающая, беглая, эскизная техника. Эта техника становится ещё боле беглой в раннехристианских росписях катакомб, где символические изображения святых вообще не имеют связи с реальным миром.

Создавая портреты, римские художники также отталкивались от определенного «типа», который затем наделяется специфическими особенностями индивидуального лица. На фаюмских портретах лица изображались в фас с широко раскрытыми глазами, что свидетельствует об их «жизни». Таким образом применяется выделение той или иной физиономической особенности. Метод изображения отталкивается не от натуры, а от представления о типе лица, от которого потом идет движение к натуре, движение от общего к частному, не вступая в контакт с реальностью.

Скульптура

Римская скульптура испытала большое воздействие со стороны греческой скульптуры, чему способствовало влияние этрусков, а также наличие в Риме греческих мастеров и копий с классических скульптур. Римский скульптурный портрет отличается реализмом от эллинистического и этрусского, что особенно заметно в римских погребальных масках.

Портретные бюсты с I в. до н. э. занимаются не только сходством, но и отражением жизненного пути человека. Однако сходство получается чрезвычайным. Небольшая неправильность - чуть большая изогнутость бровей или складка губ - помогает придать портрету вернейшее сходство. Этот прием сохраняется даже в официальных портретах. Портрет является методом сохранения истории.

Колонна Траяна (113 г. н. э.) создана спиралью рельефов с рассказом о военных подвигах императора. 200-метровая лента показывает эпизоды 2 кампаний в Дакии. События не подразделяются на кульминационные, движение оживленные - но не резкие. Пейзаж передается деталями - волной или куском стены. Обычные пропорции не используются.

При императоре Коммоде - новая попытка вдохнуть жизнь в придворное течение, ещё более слабая и «маньеристичная». При Галлиене - пластическое искусство приобреает оттенок ностальгии по строгому классицизму Августа, идеалу добрых старых времен. Однако придворное искусство все больше уступает напору провинциальных веяний, которые лучше удовлетворяют запросы пестрого и расслоившегося общества, полного разных учений.

Саркофаг, 170 год

Мода на саркофаги с сюжетными рельефами стала утверждаться при Адриане. Позже она распространяется все сильнее из-за огромного количества в Риме мастерских. Сюжеты используются разные - исторические, мифологические, аллегорические; они черпатюся из уже утратившего актуальность репертуара классики. Их воспроизводят по памяти, дополняя деталями, зависящими от автора или заказчика. Обычно это обобщенно элегические темы о скоротечной жизни и неизбежной смерти. Этот поэтический настрой ведет к нарушению классических канонов. Композиция разная: повествование либо ведется непрерывно, либо подразделяется: горизонтально - на ленты, вертикально - на ниши или эдикулы.

Организация пространства

Любая ландшафтная композиция состоит из элементов следующих типов:

· проектируемые (площадки, аллеи, дорожки)

· объемные (растения, кусты, деревья, здания, рельеф и т.д.)

· плоскостные элементы (ровные, газоны, лужайки, водоемы)

Сочетание цветов

Цвет является одним из главным инструментов, с помощью которого композиция ландшафтного дизайна становится более выразительной. Наибольшая сложность здесь заключается в необходимости учесть, что при смене сезонов и росте растений, их цвет меняется. Зимой обычные деревья теряют листву и их окраска определяется только цветом ствола и ветвей, в отличии от летнего периода. Обычно фоном пейзажа становятся газоны из травы, меняющие свою окраску с апреля по сентябрь. Помимо цвета, важной характеристикой предметов является также и их фактура, под которой понимается характер их поверхности.

Билет 2

Изобразительное искусство

Скульптуры в соборе святых Мауритиуса и Катарины в Магдебурге,Германия

Перспективный портал Кёльнского собора

Скульптура

Скульптура играла огромную роль в создании образа готического собора. Во Франции она оформляла в основном его наружные стены. Десятки тысяч скульптур, от цоколя до пинаклей, населяют собор зрелой готики.

Взаимоотношение скульптуры и архитектуры в готике иное, чем в романском искусстве. В формальном отношении готическая скульптура гораздо более самостоятельная. Она не подчинена в такой степени плоскости стены и тем более обрамлению, как это было в романский период. В готику активно развивается круглая монументальная пластика. Но при этом готическая скульптура - неотъемлемая часть ансамбля собора, она - часть архитектурной формы, поскольку вместе с архитектурными элементами выражает движение здания ввысь, его тектонический смысл. И, создавая импульсивную светотеневую игру, она в свою очередь оживляет, одухотворяет архитектурные массы и способствует взаимодействию их с воздушной средой.

Скульптура поздней готики испытала большое влияние итальянского искусства. Примерно в 1400 г. Клаус Слютер создал ряд значительных скульптурных работ для Филиппа Бургундского, такие как Мадонна фасада церкви погребения Филиппа и фигуры Колодца Пророков (1395-1404) в Шаммоле около Дижона. В Германии хорошо известны работы Тильмана Рименшнайдера (Tilman Riemenschneider), Вита Ствоша (Veit Stoß) и Адама Крафта (Adam Kraft).

Живопись

Готическое направление в живописи развилось спустя несколько десятилетий после появления элементов стиля в архитектуре и скульптуре. В Англии и Франции переход от романского стиля к готическому произошёл около 1200 г., в Германии - в 1220-х гг., а в Италии позднее всего - около 1300 г.

Неизвестный художник. Иоанн Добрый (1359). Один из первых готических портретов, дошедших до наших дней

Одним из основных направлений готической живописи стал витраж, который постепенно вытеснил фресковую живопись. Техника витража осталась такой же, как и в предыдущую эпоху, но цветовая палитра стала гораздо богаче и красочней, а сюжеты сложнее - наряду с изображениями религиозных сюжетов появились витражи на бытовые темы. Кроме того в витражах стали использовать не только цветное, но и бесцветное стекло.

На период готики пришёлся расцвет книжной миниатюры. С появлением светской литературы (рыцарские романы и пр.) расширился круг иллюстрированных рукописей, также создавались богато иллюстрированные часословы и псалтыри для домашнего употребления. Художники стали стремиться к более достоверному и детальному воспроизведению натуры. Яркими представителями готической книжной миниатюры являются братья Лимбурги, придворные миниатюристы герцога де Берри, создавшие знаменитый «Великолепный часослов герцога Беррийского» (около 1411-1416).

Развивается жанр портрета - вместо условно-отвлечённого изображения модели художник создаёт образ, наделённый индивидуальными, присущими конкретному человеку чертами .

Завершается почти тысячелетнее господство византийских канонов в изобразительном искусстве. Джотто в цикле фресок Капеллы Скровеньи изображает людей в профиль, помещает на первом плане фигуры спиной к зрителю, нарушая табу византийской живописи на любой ракурс кроме фронтального. Он заставляет своих героев жестикулировать, создаёт пространство, в котором движется человек. Новаторство Джотто проявляется и в его обращении к человеческим эмоциям.

С последней четверти XIV века в изобразительном искусстве Европы господствует стиль, названный позднее интернациональной готикой. Этот период явился переходным к живописи Проторенессанса.

Билет 3

Билет 4

Проторенессанс

Проторенессанс тесно связан со средневековьем, с романскими, готическими традициями, этот период явился подготовкой Возрождения. Он делится на два подпериода: до смерти Джотто ди Бондоне и после (1337 год). Важнейшие открытия, ярчайшие мастера живут и работают в первый период. Второй отрезок связан с эпидемией чумы, обрушившейся на Италию. В конце XIII века во Флоренции возводится главное храмовое сооружение - собор Санта Мария дель Фьоре, автором былАрнольфо ди Камбио, затем работу продолжил Джотто, спроектировавший кампанилу Флорентийского собора.

Беноццо Гоццоли изобразил поклонение волхвов как торжественную процессию придворных Медичи

Раньше всего искусство проторенессанса проявилось в скульптуре (Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио,Андреа Пизано). Живопись представлена двумя художественными школами: Флоренции (Чимабуэ, Джотто) и Сиены (Дуччо, Симоне Мартини). Центральной фигурой живописи стал Джотто. Художники Возрождения считали его реформатором живописи. Джотто наметил путь, по которому пошло её развитие: наполнение религиозных форм светским содержанием, постепенный переход от плоскостных изображений к объемным и рельефным, нарастание реалистичности, ввёл в живописи пластический объём фигур, изобразил в живописи интерьер.

Раннее Возрождение.

Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях.

Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего века.

Высокое Возрождение.

Пьета (Микеланджело) (1499): в традиционном религиозном сюжете на первый план вынесены простые человеческие чувства - материнская любовь и скорбь

Третий период Возрождения - время самого пышного развития его стиля - принято называть «Высоким Возрождением». Он простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1527 год. В это время центр влияния итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II - человека честолюбивого, смелого, предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художеству. При этом Папе и при его ближайших преемниках Рим становится как бы новымиАфинами времён Перикла: в нём строится множество монументальных зданий, создаются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античность изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство заменяют собой игривую красоту, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для себя из античного греко-римского искусства.

Творчество трех великих итальянских мастеров знаменует собой вершину Ренессанса, это - Леонардо да Винчи (1452-1519),Микеланджело Буонаротти (1475-1564) и Рафаэль Санти (1483-1520).

Позднее Возрождение.

Кризис Возрождения: венецианецТинторетто в 1594 г. изобразил тайную вечерю как подпольную сходку в тревожных сумеречных отсветах

Позднее Возрождение в Италии охватывает период с 1530-х по 1590-1620-е годы. Некоторые исследователи причисляют к Позднему Возрождению и 1630-е, но эта позиция вызывает споры среди искусствоведов и историков. Искусство и культура этого времени настолько разнообразны по своим проявлениям, что сводить их к одному знаменателю можно только с большой долей условности. Например, Британская энциклопедия пишет, что «Возрождение как целостный исторический период закончилось с падением Рима в 1527 году». В Южной Европе восторжествовала Контрреформация, которая с опаской смотрела на всякое свободомыслие, включая воспевание человеческого тела и воскрешение идеалов античности как краеугольные камни ренессансной идеологии. Мировоззренческие противоречия и общее ощущение кризиса вылились во Флоренции в «нервное» искусство надуманных цветов и изломанных линий - маньеризм. В Парму, где работал Корреджо, маньеризм добрался только после смерти художника в 1534 году. У художественных традиций Венеции была собственная логика развития; до конца 1570-х гг. там работали Тициан и Палладио, чьё творчество имело мало общего с кризисными явлениями в искусстве Флоренции и Рима.

Архитектура

Главное, чем характеризуется эта эпоха - возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства. Особенное значение в этом направлении придаётся симметрии, пропорции, геометрии и порядку составных частей, о чём наглядно свидетельствуют уцелевшие образцы римской архитектуры. Сложная пропорция средневековых зданий сменяется упорядоченным расположением колонн, пилястр и притолок, на смену несимметричным очертаниям приходит полукруг арки, полусфера купола, ниши, эдикулы. Наибольший вклад в развитие ренессансной архитектуры внесли пять мастеров:

Церковь Святого Духа во Флоренции (арх. Ф. Брунеллески)

· Филиппо Брунеллески (1377-1446) - основоположник ренессансной архитектуры, разработал теорию перспективы и ордерную систему, вернул в строительную практику многие элементы античной архитектуры, создал впервые за многие столетия купол(Флорентийского собора), до сих пор доминирующий в панораме Флоренции.

· Леон Баттиста Альберти (1402-1472) - крупнейший теоретик ренессансной архитектуры, создатель её целостной концепции, переосмыслил мотивы раннехристианских базилик времён Константина, в палаццо Ручеллаи создал новый тип городской резиденции с фасадом, обработанным рустом и расчленённым несколькими ярусами пилястр.
Микеланджело Буонарроти (1475-1564) - главный архитектор Позднего Возрождения, руководивший грандиозными строительными работами в папской столице; в его постройках пластическое начало выражается в динамичных контрастах как бы наплывающих масс, в величественной тектоничности, предвещающей искусство барокко (собор Святого Петра, лестница Лауренцианы).

• Андреа Палладио(1508-1580) - родоначальник первой фазы классицизма, известной как палладианство; с учётом конкретных условий бесконечно варьировал различные сочетания ордерных элементов; сторонник открытой и гибкой ордерной архитектуры, которая служит гармоничным продолжением окружающей среды, природной или городской (Палладиевы виллы); работал вВенецианской республике.

Костюм Эпохи Возрождения

Невозможно говорить о какой-то особой специальной форме одежды этого периода, можно лишь проследить тенденции в развитии костюмных форм, так как особого костюма эпохи Возрождения не существовало. Выбор платья диктовался кошельком, модой, рангом и декретом правительства.

Одежда отражала социальное положение, не являясь самовыражением личности. Людям полагалось одеваться соответственно общественному положению. Законы, ограничивающие право приобретения роскоши, принятые еще в Средневековье, изменявшиеся на протяжении всего периода Возрождения, предотвращали ношение самых дорогих тканей людям низшего сословия, недопустимой считалась ситуация, когда бюргер выглядел бы как граф. Так же нелепо, если не опасно, было бы для короля выглядеть подобно крестьянину.

Излюбленным цветом был красный. Женщины и мужчины украшали свои платья и пояса бантиками и бубенчиками, поэтому немудрено, что германский костюм этого времени, увешанный бубенчиками, впоследствии сделался достоянием только шутов. Заметно повальное стремление и мужчин, и женщин сделать талию как можно тоньше. Женщины старались достичь своего идеала с помощью шнуровки, которая стягивала одежду наподобие корсета.

Билет 5

Живопись

Никола Пуссен. «Танец под музыку времени» (1636).

Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился ещё в эпоху Возрождения, которая после столетий средневековьяобратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти, ещё в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа»

Лекция 4-5. Античное искусство

- Художественная культура античного мира. Искусство Древней Греции и его роль в истории мировой художественной культуры. Основные периоды развития греческого искусства.

- Римская античность. Краткая характеристика культуры Древнего Рима.

Литература:

Алпатов, М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции / М.В. Алпатов. – М., 1987.

Борзова, Е.П. История мировой культуры / Е.П. Борзова. – СПб.: Изд-во «Лань», М.: ООО Изд-во «Омега – Л», 2005. – С. 84 – 112, 244 – 299.

Винничук, Л. Люди, нравы, обычаи Древней Греции и Рима / Л. Винничук. – М., 1988. – 496 с.

Грант, М. Римляне: цивилизация Древнего Рима / М. Грант. – М.: Центр полиграф, 2005. – 397 с.

Губарева, М.В. 100 великих шедевров изобразительного искусства / М.В. Губарева, А.Ю. Низовский. – М.: Вече, 2006. – 480 с.

Дмитриева, Н.А. Краткая история искусства / Н.А. Дмитриева. – М., 1986. – С. 5 – 118.

Египетская мифология: энциклопедия. – М.: Изд-во Эксмо, 2002. – 592 с.

Ильина, Т.В. История искусств: западноевропейское искусство / Т.В. Ильина. – М.: Высш. шк., 2005. – С. 5 – 46.

Искусство Древнего Египта: живопись. Скульптура. Архитектура. Прикладное искусство: альбом. – М.: Изобраз. искусство, 1972. – 105 с.

Искусство стран и народов мира: архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: краткая художественная энциклопедия / ред. кол.: Б.В. Иогансон и др. – М.: Сов. энцикл., 1962. – Т. 1. Австралия – Египет.

Коростовцев, М.А. Литература Древнего Египта // История всемирной литературы. – Т.1. – М.: Наука, 1983. – 583 с.

Культурология: история мировой культуры / Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. – М.: «Академия», 2003. – С. 33 – 79.

Куманецкий, К. История культуры Древней Греции и Рима. – М.: Высш. шк., 1990. – 350 с.

Лапинская, Я. Мифология Древнего Египта / Я. Лапинская, М. Марциняк. – М., 1989. – 224 с.

Луков, В.А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней / В.А. Луков. – М.: «Академия», 2005. – 512 с.

Матье, М.Э. Искусство Древнего Египта / М.Э. Матье. – СПб.: «Летний Сад», 2001. – 800 с.

Мифы народов мира / Под ред. Н.И. Девятайкина. – Ростов н/Д.: Феникс; М.: Цитадель-Трейд, 2006. – 415 с.

Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / Под ред. С.А. Токарева. – М.: Большая рос. энциклопедия, 2003.

Мировая художественная культура: в 2 т./ Под ред. Б.А. Эренгросс. – М.: Высш. шк., 2005. – Т. 1. – С. 85 – 153.

Павлов, В.В. Египетский портрет 1 – 4 веков / В.В. Павлов. – М.: Искусство, 1967. – 181 с.

Соколов, Г.И. Искусство Древнего Рима: архитектура. Скульптура. Живопись. Прикладное искусство / Г.И. Соколов. – М.: Просвещение, 1996. – 224 с.

Античная цивилизация, в том числе художественная культура, оценивается в истории человечества как уникальное явление, как образец для подражания, как эталон творческого совершенства. «Античность – золотая пора человечества» – именно так ха­рактеризовалась эта эпоха.

Древневосточная система ценностей, базировавшаяся на безусловном при­оритете государства, к моменту зарождения античной культуры исчерпывала свой позитивный потенциал и давала «сбои». Именно государ­ство обеспечивало мир, порядок, стабильность и спокойствие в обществе, семье, во внутреннем мире каждого своего подданного. Оно же заботилось о сохранении иерархии в обществе, где каждый занимает свою нишу; оно обеспечивало строгое следование тради­циям и ритуалам. В этой системе ценностей человек жил в соответ­ствии с нравственными нормами, которые предполагают служе­ние человека, с исполнением им своего долга перед родиной, государем.

В древневосточной культурной парадигме были важны накоп­ленные в прошлом знания. Они заслуживают доверия, ибо это дар богов, и подкреплены опытом многих поколений. Практические знания позволяли человеку хоро­шо чувствовать природу, мир, в котором он жил. Человек в этой системе ценностей чувствовал себя органичной частицей мира, а мир хотя и суровый и жестокий, но не чужой, а родной, и даже – родственный.

Новая система ценностей, которая именно в античности начи­нает постепенно завоевывать свое место в культуре, базируется на приоритете личности . Личность умеет ценить свободу и стремиться к ней. Личность суверенна и независима экономически и политиче­ски, у нее развито чувство равенства и братства. В новой системе ценностей важна идея прогресса , и потому знания будущего, позна­ние нового и неизведанного приобретают особую значимость.

Че­ловека в новой системе ценностей интересуют вопросы сущности : «Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу». Теперь ценятся знания теоретические и профессиональные. Именно такой характер знаний позволяет с наибольшей полнотой реализоваться личности. В но­вой системе устанавливаются новые отношения между личностью и обществом – отношения эквивалентного обмена, а их можно реализовывать на основе правовых отношений. Правовые отноше­ния, закон – способ регулирования всех человеческих отноше­ний в обществе. Перед законом все равны. Эта система ценностей, которая утверждается в античности, и называется – Европейской системой ценностей.

Сама античная культура – переходное явление, она долго жи­вет в древневосточной системе ценностей, но уже осваивает евро­пейскую, постепенно делая ее основой своей жизни и развития. В таких изменяющихся условиях развивается античная художест­венная культура, неся на себе на разных этапах те или иные осо­бенности проявления ценностных ориентации.

Целостность восприятия мира античного человека, античная сим­воличность, понятия о космосе и роке берут свое начало в мифологиче­ском мировосприятии. Ощущение красоты и гармонии – тоже резуль­тат развития некоторых мифологических представлений человека.

Неоднократный возврат к античности на протяжении двух ты­сячелетий, попытка человечества вновь и вновь взять в руки непре­взойденный шедевр, со скрытой тайной красоты и величия и осве­тить его светом новой эпохи, предпринималась во времена Ренессан­са, классицизма и модерна. Часто это сводилось к поискам идеала, что давало начало множеству направлений в искусстве и порождало множество идеологий, преображая облик государств и всей эпохи.

Античность – это понятие, объединяющее совершенно различ­ные эпохи, нации и страны (Ш тыс. до н.э. – IV в. н.э.), которые мы воспринимаем, как некое единое время, когда люди пытались найти в окружающем мире гармонию и красоту и наградить этими свой­ствами космоса человека. При всех несходствах и изменениях, про­исшедших за три тысячелетия эпохи Античности, было нечто такое, что в своем реальном воплощении оставалось неизменным, непод­вижным и совершенно общим. В Возрождении Античность воспри­нималась как возврат к стройному изяществу красивых и вырази­тельных форм. В эпоху Просвещения – как рационалистическое любование на изящество мелких художественных форм.

Античность всегда воспринималась как идеал и «золотая пора человечества» не только потому, что в искусстве и культуре были созданы множество шедевров, но также и потому, что взгляд челове­ка на мир, моральные и нравственные нормы, которыми человек ру­ководствовался все последующее тысячелетие, обрели свое начало именно в это время.

Античная художественная культура (от III тыс. до н.э. до V в. н.э.) прошла несколько этапов в своем развитии:

I. Эгейская:

– крито-микенская культура – III тыс. до н.э. – П тыс. до н.э.;

– «темные века», от Троянской войны до гомеровской Греции – XII – XI вв. до н. э.;

– гомеровская Греция – XI в. – VIII в. до н.э.;

– греческая архаика – VIII – VI вв. до н.э.

На этом этапе античной культуры господствуют древневосточ­ные ценности, они придают своеобразие художественной культуре этого периода.

II. Греческая классика – VI – IV вв. до н. э.;

Культура эллинизма – вт. пол. IV в. до н.э. – I в. до н.э.

На этом этапе формируется подвижная равновесная система между древневосточными и европейскими ценностями. В этих yсловиях художественная культура переживает бурный духовный расцвет.

III. Культура Римской республики – IV в. до н.э. – II в. до н.э.;

Культура Римской империи – I в. до н.э. – V в. н.э.

На протяжении всей античной культуры осваиваются и утвер­ждаются европейские ценности. Они задают направленность, то­нальность, характер, приоритеты художественной культуре. Евро­пейская художественная культура в контексте европейских ценно­стей на каждом новом этапе своего развития и совершенствования средствами искусств дает свое толкование, свое понимание этих ценностей. Это отражается в художественной культуре в процессе смены художественных стилей. Каждый художественный стиль – это своеобразие, особенность европейской культурной традиции. Сама Античность к V веку н. э. завершает свое развитие, уступая место новому витку развития культуры, новым интерпретациям основ­ных ценностей.

Эгейская художественная культура

В III – II тыс. до н.э. на окраине древневосточной цивилиза­ции, на стыке трех материков Азии, Африки и Европы зарожда­ется эгейская культура, называемая иногда крито-микенской. Она существовала на островах Эгейского моря (Крит, Фера, острова Кик-ладского архипелага), в материковой Греции (Микены, Тиринф, Пилос) и на западном побережье Малой Азии (Троя).

Основной исторической особенностью крито-микенской или эгейской культуры является то обстоятельство, что она являлась своеобразным связующим звеном между Древним Вос­током и собственно Грецией.

На рубеже Ш-П тыс. до н.э. на острове Крите впервые на территории Европы складывается государство и возникают протогородские центры: Кносс, Фест, Маллия. Вместе с тем Крит становится значительнейшим центром античной культуры.

В критской архитектуре преобладали обширные дворцовые комплексы, что было связано с ведущей ролью дворца в экономической и политической жизни древнейшего населения острова. До нас дошло немного памятников критской культуры, глав­ным образом дворцы знати, которые соперничали между собой богатством и роскошью. Построенные дворцы – свидетель­ства довольно развитой архитектурной культуры.

Среди этих дворцовых комплексов выделялся своими масштабами (общая площадь 16 тыс. кв. км) и свободной, усложненной планировкой Кносский дворец . Он создавался в течение нескольких столетий. Стены комнат были украшены декоративными росписями. Особое место в сюжетике росписей дворца занимают изображения женщин-акробатов, прыгающих через быка или танцующих у него на спине. По всей видимости, это каким-то образом было связано с культовой, обрядовой стороной критской религии, ибо бык всегда почитался на Крите как священное животное (вспомним мифического Минотавра – получеловека-полубыка). Кносский дворец органично вписан в ландшафт. Древние зодчие точно учитывали природные условия – форму ландшафта, течение вод и движение воздушных потоков, они удивительным образом выбирали наиболее благоприятные места для построек, материал, форму сооружений.

Дворец расположен на невысоком холме. Центр комплекса – прямоугольный двор, а вокруг него свободно группируются различные помещения. Стены парадных залов расписаны фресками, создающими праздничное настроение продуманной гаммой красок, сюжетами праздников, торжественных обрядов, сценами из обыденной жизни.

В XV – XVI вв. до н.э. центр эгейской цивилизации перемеща­ется на юг Балканского полуострова, в Микены и Тиринф. Греки-ахейцы строят свои города-крепости на высоких холмах. Такой город получает название «акрополь » – верхний город. Там и рас­полагается царская резиденция. Город укрепляется мощными стенами выполняет роль крепости.

В развалинах акрополей, особенно в Микенах, городе легендарного Агамемнона, найдено большое число предметов из золота и серебра весьма тонкой работы кубки, вазы, золотые маски (в том числе так называемая «маска Агамемнона»).

Известный по раскопкам Микенский дворец – прообраз и греческого храма, и греческого жилища. В центре его располагается очаг – символ человеческого уюта. Вокруг очага – четыре колонны, которые поддерживают навес с отверстием для дыма. Зал служил для торжественных собраний и пиров.

На фресках дворца изображены сцены охоты и битв, что выдает воинственный дух ахейцев. Композиция фресок статична, в них четко выражено стремление к симметрии.

На примере крито-микенской культуры можно увидеть, как человек осваивает мир, делает первые самостоятельные шаги по наведению порядка, вносит свое понимание в устройство мира. На этом этапе он еще очень тесно связан с природой.

К XII в. до н.э. дворцовые комплексы, как на Крите, так и в ма­териковой Греции, перестали существовать. Чаще всего этот упадок объясняют вторжением в Грецию с севера дорийских племен, кото­рые разрушили дворцы и связанную с ними культуру. Эти племена также являлись грекоязычными, но стояли на явно более низком уровне социально-экономического и культурного развития. С их при­ходом начинается новый этап в истории Древней Греции.

Следующий период – «гомеровская Греция» . О мере и уровне «художественности» этого периода можно судить по предметам гончарного ремесла. Оно близко микенской керамике. Глиняные сосуды первоначально украшались геометрическим узором из го­ризонтальных полос коричневого лака. Узор этот, по-видимому, символизирует какие-то элементы мирочувствования древних греков. Затем, сменяя друг друга, на сосудах появляются фигуры зверей и птиц и, наконец, изображения человеческих фигур. Изо­бражения носят весьма условный характер: голова и ноги в про­филь, верхняя часть торса в фас (что напоминает египетское ис­кусство). Такая эволюция дает основание проследить пробужде­ние интереса к человеку.

Сами сосуды имеют разнообразную фор­му в зависимости от их функции: амфоры для хранения вина и мас­ла, кратеры для смешивания вина с водой, пискиды с крышками в виде фигурок животных и птиц для благовоний, энохии для розли­ва вина во время трапез.

Зародившаяся в гомеровский период монументальная архитектура сохранилась лишь в развали­нах. Однако в целом утонченный, динамичный, образный строй искус­ства эгейского мира был чужд сознанию тогдашних греков.

Человек устраивает свой быт, создает определенный комфорт, проявляет заботу о себе и одновременно, еще не осознавая этого, «творит» произведения искусства. О нарастающем интересе человека к самому себе свидетельст­вуют статуи из дерева или камня – их называют ксоанами . Это изображения богов, но греки наделяют их человеческими чертами.

Греки были язычниками, поклонялись многим богам, главный бог – Зевс. Наиболее почитаемыми признавались 12 олимпий­ских (по месту их обитания – на горе Олимп) богов. Само число «двенадцать» не случайно. Оно выражает представление древних греков об идеальной структуре космоса. В представлениях греков боги покровительствуют жизнедеятельности человека: Гера обере­гает семейную жизнь и строго наказывает за супружескую невер­ность, воплощает женское начало. Она – богиня брака и семьи, покровительница законных супругов и их детей. Дионис – бог земледелия и виноделия, веселья и театра. Гермес – вестник богов, покро­витель пастухов, а позже – торговли и гонцов, Артемида – богиня охоты, укротительница диких зверей, покровительница природы и молодых животных, а также покровительница молодых женщин и родов, Гефест – бог подземного огня и кузнечного мастерст­ва, но то, что создает Гефест, уничтожает беспощадный Арес – бог несправедливой войны и брани, непрестанно жаждущий яростных битв и кровавых сражений. Посейдон – бог моря, рек, озер и других водных источников. Аид – бог подземного царства и мертвых. Афродита – богиня любви и красоты, вызывавшая в сердцах смертных и богов страсть, побуждая их как к браку, так и к нарушению супружеской верности. Деметра – богиня плодородия, растительности и земледелия, смены времен года. Афина – богиня мудрости, ремесел, покровительница справедливой войны, городской жизни, мирного труда. Благодаря ей греки научились приручению диких животных, культуре земле­делия, кораблестроению. Аполлон – предводитель муз, покровитель музыкального искусства, также славившийся пророческим даром и искусством врачевания.

Позже в мифах появляется герой. Это уже не совсем бог: он, как правило, рожден земной женщиной. Герой благороден, его ценят за социально значимые поступки и действия, в герое воплощены воинские доблести. Он занимает высокое общественное положе­ние, его почитают. Одним из любимых героев в Греции был Ге­ракл .

Но связь между богами и людьми была необходима, ее осуще­ствляли оракулы, которые для получения прорицаний (и это при­мечательно) обращались к природе: прислушивались к шепоту ли­стьев чудодейственного дуба, к журчанию воды протекавшего ис­точника, присматривались к полету птиц или поведению живот­ных.

На этом этапе культуры человеческое, культурное и природное начала находились в состоянии подвижного равновесия, гармо­нии. А это создавало благоприятную атмосферу для формирова­ния художественного творчества, тогда как появление отдельных видов искусства только еще намечалось.

В VIII в. до н.э. появляется алфавитное финикийское письмо. Оно обусловило рождение литературы, и прежде всего эпоса. Эпос представлен творчеством легендарного поэта, слепого странству­ющего поэта – Гомера. Ему приписывают авторство над «Илиадой» и «Одиссеей». В эпосе герои – не только боги, но и люди – воины-завоеватели и мореплаватели: Ахилл, Диомед, Одиссей и другие. Они пользуют­ся всеобщим уважением и становятся примером для подражания.

Сюжеты поэм Гомера обращены к отдаленному прошлому. Источником их являются мифы, но Гомер придает им характер ис­торической картины. В «Илиаде» – это события Троянской вой­ны, один из ее эпизодов, а «Одиссея» – повесть о возвращении одного из героев Троянской войны на родину. Гомер обращается к прошлому, но сквозь него уже проглядывает современное ему обще­ство. Поэт был современником первых полисов в Эгейском регио­не, он знал о колонизации земель и распространении новой куль­туры, он видел, как миф преображается в ритуальные праздники, полисные и межполисные игры, которые имеют эстетическое зна­чение.

Наиболее прославленное место межполисных состяза­ний – Олимпия , местность в Элиде. Эти состязания положили на­чало Олимпийским играм. С VIII в. до н.э. (776 г.) они проходили каждые четыре года и продолжались несколько дней. Во время игр объявлялось священное перемирие. На этих играх утверждался культ красоты тела, здесь ценилось не происхождение, а сила, лов­кость и красота. Героям игр ставились памятники.

Эти изменения в жизни и культуре исподволь готовили созна­ние древних греков к новому представлению о достоинстве чело­века.

Реальная картина жизни полиса конца VIII – начала VII в. до н.э. представлена в повествовании еще одного эпического поэта – Гесиода. Его интересуют не военные подвиги аристократов, а земле­дельческий труд. В поэме «Труды и дни» автор рассказывает о се­мейном конфликте из-за земли, повествует о честном и благород­ном труде земледельца.

Гесиод дает свое представление об истории человечества. Его тревожит будущее, поэт убежден, что люди, удаляясь от природы, от естественной жизни, многое теряют. Побеждает железо: снача­ла на поле боя, а потом и в нравственном мире человека. Желе­зо – жажда славы и крови, ржавчина и дребезжание в человече­ских отношениях. Появляется непочтительность к старшим, себя­любие и жестокость. Уже за плечами рода человеческого «золотой век», где труд был в радость; «серебряный век», где утрачиваются благочестие и достоинство; век «меди» – время воинственности и жестокости, а впереди – век «железа», сокрушается Гесиод, «не будет им передышки ни ночью, ни днем от труда и от горя».

В этих размышлениях уже слышны тревожные нотки сожале­ния о нарушении привычного уклада, о смене ценностей, о нару­шении гармонии между природой и человеком. Гесиод строит неу­тешительные прогнозы на будущее. Но он не замечает, что желез­ные доспехи из-за их дешевизны доступны рядовым гражданам, а не только аристократии – героям медного века, он не хочет и не может понять, что, когда аристократия лишается своих преиму­ществ в военной и экономической сфере, рождается основа для равенства. Происходит переход от древневосточных к европей­ским ценностям.

В «железный век» происходят климатические изменения, над­вигается похолодание, культура вообще проходит суровое испыта­ние, но греческая культура достойно выдерживает его.

Похолодание на территории Греции проходит мягче, чем в дру­гих регионах цивилизации; горный рельеф спасал от холодных ветров, но изменение климата инициирует перестройку сельского хозяйства по интенсивной схеме. Широко используются железные орудия, они помогают расширять участки под посевы новых культур – винограда и оливы. Активно вырубались леса. Лучшие сорта шли на постройку домов и кораблей. Море, которое тоже смягчает климат, у побережья имеет небольшую глубину. Большую часть года оно спокойно. Это благоприятствует развитию торговли, установлению связей с соседними странами. Греки ос­ваивают острова, распространяют свою культуру, не навязывая ее другим народам, а налаживая связи и контакты. Возникают объек­тивные условия для установления режима рабовладельческой де­мократии. Отношения между людьми регулируются не принужде­нием, а на основе законов.

В VII – VI вв. до н.э. проводится ряд ре­форм, которые ликвидируют родовые пережитки. Формируется «средний класс». Возникает возможность для появления экономи­чески, политически и духовно свободных людей. Греки открывают «политейн » – политическое, социальное в себе самих. Они чувст­вуют себя частью природы, но особенной ее частью.

Итак, древний грек привыкает ценить в себе человеческое, культурное. В трагедии «Антигона» Софокл гордо заявляет о том, что «много на свете есть дивного, но нет ничего удивительней че­ловека». Он бороздит на своих судах море, продолжает далее Со­фокл, обрабатывает землю, приручает птиц и животных, «с помо­щью искусств он делается властелином зверья, свободно блуждаю­щего по холмам», с помощью искусств человек может победить бо­лезни, он многое может, утверждает знаменитый греческий трагик.

Грек не посягает пока на космический порядок, предпочитая прислушиваться к музыке космических сфер, к ритму природы; он верит в одухотворенность природы, в силу ее красоты. Он прекло­няется перед природой и учится творить красоту, подражая ей. Не случайно творчество трактуется как «мимесис » – подражание, прежде всего природе. Демокрит убежден: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: у паука в портняжном и ткацком ремеслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и [ученики] птиц, лебедей и соловья в пении».

Одновременно грек создает город, где устанавливает свой по­рядок, свое равновесие и гармонию, в чем-то и отличные от все­ленской гармонии и равновесия.

VII – VI вв. до н. э., так называемый период архаики, отмечены важ­нейшими сдвигами как в истории, так и в искусстве Древней Греции. Рост городов в Греции вызывает расширение строительства.

Еще ранее был создан тот тип здания, который в дальнейшем воплотил мир чувств и идей свободных граждан греческого полиса. Таким зданием стал храм, посвященный богам или героям, центр всей политической и культур­ной жизни города. Храм был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним часто являлась мес­том собраний и празднеств. Храм воплощал идею единства граждан­ского коллектива города, незыблемость его общественного уклада.

Классическим типом греческого храма стал «периптер » (оперен­ный) –храм, имевший прямоугольную форму в плане и окруженный со всех сторон колоннадой. В результате весьма длительной эволю­ции сложилась ясная и цельная архитектурная система, которая по­зднее, уже у римлян, получила название «ордера» (строй, порядок).

Ордер в ар­хитектуре – это определенная система соотношений несомых и несущих частей сооружения, их равновесность и гармония. Пер­вые ордера – дорический и ионический . Их названия по местам их возникновения наполняются человеческим смыслом. Ор­дер – общая система правил, разработанная человеком, но эти правила не исключали творческого поиска зодчего.

Поскольку речь зашла об ордерах, мы приведем все пять известных в Античности ордеров, которые окончательно сформировались на основе греческих во вре­мена римской античности. Это совмещение мы сделаем для удоб­ства сравнения этих ордеров.

Тосканский ордер (греческий). Самый прочный и тяжелый на вид из пяти ордеров римской системы. Часто рассматривается как вари­ант дорического ордера, к которому близок по форме и пропорциям. Форма тосканского ордера заимствована из архитектуры этрусков, откуда и происходит название. Он символизировал физическую мощь я силу, а потому применялся в хозяйственных и военных постройках.

Дорический ордер (греческий) – воплощение мужественности и героизма. Самый прочный и тяжелый на вид из трех ордеров греческой системы, второй по прочности в римской системе ордеров. В архитектурно-теоретических трактатах дорическую колонну было принято интерпретировать как образ героя, а сам ордер – как выражение его силы, духовной и физической. Такая символика обычно ограничивала употребление дорического ордера в постройках. Сочетаясь на одном фасаде с другими, дорический как «тяжелый ордер» помещался внизу.

Ионический ордер (греческий) олицетворяет женственность, изящество и мягкость. Один из ордеров, общий для греческой и римской систем. Средний по тяжести. У Витрувия ионическую колонну принято было интерпретировать как образ прекрасной зрелой женщины, а ионический ордер – как выражение ее грации. Помещался на общем фасаде между дорическим и коринфским.

Коринфский ордер (греческий). Самый легкий и стройный из ордеров греческой системы. Не определен по признаку тяжести в римской системе. Витрувий определял коринфскую колонну как облик прекрасной девушки, а сам ордер – как выражение ее нежности и чистоты. Его применяли в постройках, связанных с его содержанием.

Композитный ордер (римский). Ордер, возникший в Древнем Риме. Его пропорции во всем совпадают с коринфским. Капитель коринфского может быть дополнена четырьмя ионическими, иногда в нее вводятся рельефные детали, скульптурные изображения. В более широком смысле композитным ордером называют смешанные ордера.

В VII в. до н.э. завершается формирование основных типов храмов: простиль, амфипростиль и периптер . Античная архитектура способна рас­сказать современному человеку о том, что в Древней Греции цени­лось «прекрасное». «Прекрасное» же в античной культуре – это соразмерность человеку. Античный архитек­тор овладел принципом целесообразности, который свободно трактовался применительно к месту, положению и функциональ­ному назначению того или иного архитектурного объекта. Творческие цель и задачи определяли работу зодчего с материалом. Они позволяли зодчему придавать ему задуманную форму. Художест­венная форма в античности выражала простоту, надежность, по­рядок.

Такой же порядок, как в архитектуре, греки находят и в музыке, которой отводят важное место в организации своей жизни. Здесь велика заслуга Пифагора, заложившего теоретические основы му­зыки и разработавшего медико-этические аспекты ее воздействия на человека. Звук для грека существует как физическое трехмер­но-стереометрическое явление. Каждый звук – тон. Высокие звуки – светлые, легкие, подвижные; низкие – темные, тяжелые. Звуковой тон имеет определенную структуру, и эта структура подобна структуре космоса. Космос, по убеждению греков, настроен на дорийский лад , он издает звуки величественной, крепкой, неу­вядающей музыки. Дорийский лад в музыке безупречен. К нему тяготеют другие лады. Подражая музыке космоса, греки создают человеческую музыку дорийского лада. Чистый ионизм в музыкe – это мягкость. Этот лад расслабляет волю, ведет к наслаждению. Лад в музыке, как ордер в архитектуре, может настроить человека, вызвать в нем то или иное состояние души.

В античной скульптуре периода архаики растет интерес к человеку. В VII в. до н. э. еще распространены антропоморфные статуи богов. Примечательна статуя из камня Геры с острова Самос: ваятель как бы помогает ей освободиться от стихий природы, выйти из камня.

В это время греческая скульптура открывает новые стороны мира, высшие достижения относятся к разработке образа человека в богов и богинь, героев, а также воинов (юношей) – так называемых «куросов ».

Образ куроса – сильного, мужественного героя – был порожден в Греции развитием гражданского самосознания. Развитие типа куроса шло в сторону выявления все большей правильности пропор­ций, преодоления элементов геометрического упрощения и схема­тизма. К сер. VI в. до н.э., т.е. к концу периода архаики, в статуях куросов точнее вырисовывается строение тела, моделировка форм и, что особо замечательно, лицо оживляется таинственной улыбкой, ко­торая называется в искусствоведении «архаической». Одним из дос­тижений архаического искусства Афин были найденные на Акрополе статуи девушек в нарядных одеждах, участниц религиозных процессий, так называемые «коры». Ста­туи кор как бы подводят итог скульптурному развитию архаики.

Еще большим шагом к свободе и раскрепощенности были групповые скульптурные сцены на фронтонах храма Афины Афайи на острове Эгина. А статуя возницы из Дельф уже полностью порывает с архаической скованностью, его движения естественны и благородны.

В античной культуре появляется желание выразить свое пони­мание мира. Разрабатываются эстетические категории, которые выражают важные оценки и аспекты мироощущения греков: гар­мония, мера, ритм, симметрия, целостность, прекрасное. Для греков – это универсальные принципы бытия, это и сущность, и способ существования и проявления макрокосмоса и микрокос­моса. Кстати, само слово «космос» этимологически родствен­но слову «косметика», то есть «украшение», «красота».

Мирочувствование древних греков все пронизано эстетично­стью, особенной художественностью. Еще нет искусства в нашем понимании, искусства как профессиональной художественной де­ятельности. Сами греки употребляют слово «тэхне », что означает ремесло, мастерство прекрасного. И тем не менее вся жизнь, быт, повседневность античного человека проходили в эстетико-художественной атмосфере.

Художественная культура греческой классики

Более ярко проявляют себя европейские ценности в VI – IV вв. до н.э. Этот период получил название «греческая классика». В основе культуры «греческой классики» лежат представления о мере и гармонии.

Художественная культура греческой классики развивается как профессиональное искусство и базируется на эстетической теории. В эстетической культуре разрабатываются и систематизируются принципы бытия: целостность, гармония, ритм, мера. Эти принципы формообразования лежат в основе всей художественной практики античной культуры, придавая ее творениям совершенный характер. Гармония для древнего грека есть выражение спокойствия, надежности, удобства. Ритм воплощает органическую вписанность человека в космос, природу, полис, а также сообразность природным процессам и явлениям.

Целост­ность понималась в античной культуре периода «классики» как завершенность, а ценилась как «совершенство», «прекрасное».

Эстетическая теория периода «классики» разрабатывает категориальный аппарат. Эстетические категории: прекрасное, безобразное, трагическое, комическое – выражают ценностное от­ношение древних греков к бытию и быту. Эстетическая категория «калокагатия » позволяет оценить человека с точки зрения гармо­нии и меры в нем духовного и физического, внешнего и внутрен­него, с точки зрения органичной «вписанности» его в мир космо­са, природы, социума. Введение эстетической категории «катар­сис » инициирует становление проблемы эстетико-художественного восприятия произведений искусства. Эстетическая теория уделяет значительное внимание проблемам художественного творчества, роли и места искусства в жизни общества.

Ведущая роль в развитии художественной культуры в Элладе принадлежит Афинам.

Расцвет Афин справедливо связывают с именем первого стратега Перикла (444 – 429 гг. до н.э.). Около него группировалась интеллектуальная и художественная элита – поэт Софокл, архитектор Гипподам, «отец истории» Геродот, знамени­тые философы того времени. Победа демократии, несомненно, расширила возможности художественного развития афинян.

Искусство классической Греции убедительно показывало, что афиняне чувствовали себя в этом мире победителями; они были убеждены, что божественную гармонию, разлитую в космосе, они способны воплотить в своих творениях. Они умели ценить своих мастеров и гордились ими.

Архитектура, музыка, театр, скульптура, монументальная жи­вопись, литература как хоровод муз входят в жизнь граждан Афин. Афиняне были окружены прекрасным. Красота понималась как высший закон искусства . Плутарх утверждал, что в Афинах больше статуй, чем живых людей.

Государство поощряло и поддерживало такую атмосферу в об­ществе, оно создавало благоприятные условия для развития худо­жественной культуры, для распространения культурных ценно­стей и приобщения к ним всех граждан. Строились специальные здания для хранения картин мастеров – плеотеки («плео» – мно­гочисленный, «теке» – хранилище). Устраивались выставки и об­суждения. Надо отметить, что античному образу жизни присуща состязательность, соперничество – «агон». Соперничали между собой государства-полисы, соперничали в своем мастерстве ре­месленники и политические деятели, соперничали авторы траге­дий, желавшие увидеть свои творения на подмостках афинского театра, и государство поощряло в своих гражданах этот дух творческой состязательности. Оно же заботилось о малоимущих гражда­нах, раздавая им деньги, чтобы все имели возможность посещать театр. Грамотность становится не привилегией избранных, а дос­тоянием многих. Появился читающий человек. Свои поэты и ис­торики были почти в каждом полисе, а число античных авторов превышало несколько тысяч.

Введение

Античное искусство (от лат. antiquus -- "древний") -- исторический тип искусства. Термин "античный" впервые применен в среде писателей-гуманистов эпохи Итальянского Возрождения для обозначения самой древней из известных в то время культур, главным образом древнеримской. Античность была родоначальницей тех идей, которыми мы ныне живем". Эти идеи не устарели, несмотря на то, что их содержание уже давно принадлежит истории. Поэтому высшие достижения античной культуры мы называем классическими (от лат. classicus -- "первоклассный, образцовый"). Показательно, что это определение ввел в обиход римский писатель Авл Геллий уже во II в. н. э. Отсюда художественное направление -- Классицизм, ориентированное на достижения искусства Древней Греции и Рима.

Античное искусство

Универсальность и классичность античности является оправданием традиционного европоцентризма в изучении истории искусства. В историческом развитии античного искусства можно условно выделить следующие этапы: характер античный искусство

1. Протоантичное искусство (от греч. protos -- "первый"), или минойское искусство, оригинальный живописный стиль которого складывался постепенно в три периода:

раннеминойский (3000--2200 гг. до н. э.);

среднеминойский (2200--1600 гг. до н. э.);

позднеминойский (1600--1100 гг. до н. э.).

2. Формационный этап геометрического стиля:

протогеометрический стиль XI в. до н. э.;

геометрический стиль X--VIII вв. до н. э.;

период протокоринфского, протоаттического и ориентализирующего стилей (ок. 750--680 гг. до н. э.);

дедалический стиль (ок. 680--610 гг. до н. э.).

• 3. Этап архаики (ок. 610--480 гг. до н. э.).
• 4. Эпоха классики:

период "строгого стиля" (ок. 480--450 гг. до н. э.);

период классики Века Перикла (ок. 450--400 гг. до н. э.);

период поздней классики (ок. 400--325 гг. до н. э.).

5. Эпоха эллинизма:

ранний эллинизм (ок. 325--230 гг. до н. э.);

средний эллинизм родосской, пергамской, александрийской школ (ок. 230--170 гг. до н. э.);

поздний эллинизм (античный классицизм, неоаттическая школа, ок. 170--30 гг. до н. э.).

6. Искусство Древнего Рима:

период республики (конец VI в. -- 27 г. до н. э.);

период августовского классицизма (27 г. до н. э. -- 14 г. н. э.);

период правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев (14--96 гг.);

период поздней Римской империи (96--476 гг.);

период галлиеновского ренессанса (259--268 гг.).

Характер античного искусства складывался стремительно, успехи эллинов были поразительно быстры. Если в Древнем Египте на протяжении нескольких тысячелетий мы наблюдаем в сущности неизменный образ жизни и мышления человека, то в Греции всего около двух столетий разделяют период архаики и искусство совершенной пластической гармонии, которое мы называем классическим. Для объяснения этого факта можно найти несколько причин. Главная из них -- многообразие этнических источников эллинской культуры. Античное искусство складывалось из трех основных и очень разных традиций. Первая -- своеобразное искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская (по имени легендарного царя Миноса), или эгейская, культура, строительный опыт жителей о. Крит, созданный ими живописный стиль настенных росписей и искусства керамики, скульптура Киклад. Эгейское искусство испытывало двойственные влияния: с одной стороны воздействие сложившегося много ранее искусства Египта и Месопотамии (это совсем рядом с Критом), с другой -- искусства континентальных "протоэллинов" с центрами в Тиринфе и Микенах на Пелопоннесе. Вторая этническая традиция -- примитивное, но мощное искусство дорийцев, арийских племен, вторгавшихся в XIII--XII вв. до н. э. на Пелопоннес с севера. Третья составляющая -- искусство ионийцев. Как и ахейцы, они были древними жителями материковой Греции, пришедшими, вероятно, с Востока, но под давлением дорийцев переправились на острова и побережье Малой Азии. Уже в период архаики у эллинов сложилось два художественных течения (в строгом смысле слова, еще не достигших целостности художественного стиля): суровое и мужественное дорийское и мягкое, женственное, развивавшееся под влиянием минойской и малоазийской культур, искусство ионян. "Двойственность дорической и ионической культур сохранялась в Греции достаточно долго и отразилась в ее истории, в частности в истории и теории древнегреческого искусства. Поиски твердых правил искусства, неизменных законов красоты находили поддержку в дорической традиции, а склонность греков к живой реальности и чувственной наглядности -- в традиции ионической". Другая причина необыкновенно интенсивного развития античного искусства -- уникальные географические условия. Материковая Греция представляет собой ряд отделенных невысокими горными хребтами долин, каждая из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это способствовало сохранности отдельных и еще слабых очагов искусства от истребительных войн и опустошающего переселения народов, от каковых страдали древние цивилизации степных районов Азии. Климат Греции умеренно мягок, и природа плодоносна ровно настолько, чтобы энергия человека не растрачивалась целиком на борьбу за существование и чтобы оставались силы на интеллектуальную деятельность, но и не настолько, чтобы начисто лишать эллина необходимости трудиться. Третий существенный фактор интенсивного развития античного искусства -- мощный рационализм эллинского мышления. Гегель в своей "Философии истории" отметил, что "греческий дух в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает чувственное в осмысленное". Все, что сначала вызывает удивление, осваивается не мистически, а логически, оно непременно должно быть рационально объяснено. Математическому доказательству у древних эллинов подлежали все, даже самые очевидные, вещи.

Мера, размеренность -- также одна из основных идей античного искусства. Древние эллины в силу рационализма и конкретности своего мышления были мастерами точных формулировок в риторике и диалектике, а в архитектуре и скульптуре -- ясности конструкции и чистоты формы: линии, силуэта, отношений масс и выверенности пропорций. Еще одно свойство эллинского мышления определяется словом "эйдос" (греч. eidos -- "вид, наружность, красота, свойство, идея, созерцание"). Оно отражает наглядность, осязательность, телесность античного изобразительного искусства. Эллинскому искусству в значительно большей мере, чем, к примеру, египетскому, присуща персонализация, агональность -- соревновательность (греч. agonia -- "борьба, состязание"). Эллины всей душой презирали рабство, принятое у восточных народов, и гордились своей личной свободой, достоинством мыслящего человека. Но вместе с этим пришло и некоторое затруднение в отношении к изобразительному искусству. Свободный эллин мог искренне восторгаться творениями знаменитых скульпторов и живописпев, впервые в истории осмелившихся ставить подписи на своих шедеврах, но если бы ему самому предложили взять в руки молот, резец или кисть -- он пришел бы в негодование: свободному гражданину не пристало заниматься физическим трудом, это удел рабов. Другая сторона античной эстетики также ставила изобразительное искусство ниже других видов деятельности, поскольку оно трактовалось как "подражание" -- мимесис (греч. mimesis -- "воспроизведение, подобие, отпечаток"). К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Несколько позднее сложились только два вида искусства: экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили танец, музыку и поэзию; к конструктивному -- архитектуру, скульптуру, живопись. Экспрессивные искусства были связаны с понятием катарсиса (греч. katharsis -- "очищение") -- эмоциональной разрядки, "очищения души" от чувственности, телесности. Позднее, в начале XX в., Ф. Ницше назовет это искусство "дионисийским", поскольку оно выросло из древнего мистического культа Диониса; другое, соответственно, -- "аполлоновским". Однако бог солнечного света Аполлон и предводительствуемые им музы (дочери Зевса и богини памяти Мнемосины) вначале покровительствовали музыке, танцам, поэзии, истории, астрономии, комедии, трагедии. Архитектура и скульптура, связанные с презираемым физическим трудом, считались низшими, "механическими". Им покровительствовали Афина и Гефест. Лишь позднее, в эпоху Классицизма и академизма, Аполлон стал символом гармонии и красоты и олицетворением "изящных искусств": архитектуры, живописи, скульптуры (см. также "Семь свободных искусств"). Идея рациональности и размеренности античного искусства ярче всего проявилась в архитектуре; симметрии и равновесия форм -- в скульптуре. Если говорить об идеальной гармонии греческого искусства и об "абсолютном зрении" эллинов, то надо помнить об этой ограниченности, о восприятии формы, объема вне пространства и времени. Даже динамичная, живописная композиция Афинского Акрополя -- высшее достижение эллинского искусства -- строится не на целостной организации пространства, а на чередовании отдельных картин, фиксированных точек зрения, зрительных проекций на "картинную плоскость". Это типично скульптурный, осязательный метод. Этим также объясняется тот факт, что греческим строителям было неизвестно понятие масштабности. В отличие от мистиков-египтян, пользовавшихся иррациональными числами и сложными приемами пропорционирования, эллины ограничили свой метод простыми отношениями кратных величин, выраженных в целых числах. В архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только чувство соотношений и впечатление гармонии. "Симметрия" (гармония) такой архитектуры выражалась в зрительном подобии форм: отношения сторон фасада с точностью повторялись в его членениях и деталях. О древнегреческой архитектуре мы можем судить в основном по руинам храмов. Древнегреческий храм -- оригинальное создание эллинского гения, -- в сущности, парадоксален. Он возник из жилого дома -- мегарона крито-микенской эпохи -- как "жилище божества". Греческое слово "наос" (naos) означает одновременно "храм" и "жилище". Статуя бога требовала дома и, напротив, "жилище бога" должно быть освящено его присутствием. Но в архитектуре античного храма не осмысливалось внутреннее пространство. Массивные стены, как правило, не имели окон. Иногда -- небольшие отверстия в крыше. Только рано утром сквозь раскрытые двери храма, обращенные на восток, лучи восходящего солнца проникали внутрь и освещали громадную статую, своими размерами не согласующуюся с пространством интерьера. Если храмы Древнего Египта были приспособлены для ритуального шествия, то в Греции все происходило снаружи, перед храмом, где и был установлен алтарь, жертвенник. В святилище могли входить только жрецы, да и то в строго определенное время. Знаменитые греческие "прозрачные" колоннады также не пространственны. В изначальной деревянной конструкции жилого дома это были всего лишь столбы, поддерживающие вынос кровли для защиты от непогоды стен, сложенных из сырцового кирпича. Несущей конструкцией всегда оставалась стена, поэтому и в своем развитом виде античная колоннада -- лишь декорация, красиво обрамляющая вид, открывающийся людям, укрывшимся в тени портиков от лучей палящего солнца. Разные типы колоннад дали название различным типам храмов, конструкция которых, в сущности, неизменна. В то же время древним грекам удалось создать новый художественный образ колонны. В отличие от массивных сооружений Востока -- зиккуратов, пирамид, а также сплошного леса папирусовидных опор египетских многоколонных храмов, -- греческая колонна стоит свободно. Отсюда и происходит ее тектоничность (от греч. tektonike -- "строение") -- зрительная расчлененность опоры по вертикали на отдельные части. Это чисто эллинская антропоморфная идея. Такая колонна не реально (конструктивно), а зрительно (изобразительно) выражает действие сил строительной конструкции, ассоциирующихся с силой свободно стоящего человека. Вот почему в античном искусстве естественным оказывается появление опор в виде человеческих фигур -- атлантов и кариатид. Только древним эллинам удалось постепенно создать образ женской фигуры -- кариатиды, просто и естественно вошедшей в архитектурную конструкцию и одушевившую ее. Все последующие воплощения этой темы вызывают противоречие формы и функции, ощущение несоответствия хрупкой, пластичной опоры и тяжести перекрытия. Закономерность расчлененности и связи несущих и несомых частей в античной архитектуре теоретически обосновал древнеримский архитектор Марк Витрувий Поллион. Теорию ордера в эпоху Итальянского Возрождения канонизировал Дж. Б. да Виньола, ее развивали С. Серлио, А. Палладио, Ф. Делорм. Исторически в Греции сложились два ордера: дорический и ионический, а также коринфский как разновидность ионического. Виньола, взяв за основу италийские, древнеримские образцы (с пьедесталами), канонизировал пропорции пяти ордеров: тосканского, дорического, ионического, коринфского и композитного (сложного). Его система была положена в основу академической традиции. Древние эллины, однако, свободно комбинировали разные ордера (не выработав еще этого понятия) и варьировали их отношения. Показательна также эволюция от мощного дорического ордера к ионическому (более изящному, но имеющему несовершенство в односторонности ионической капители), а затем к коринфскому, пышная капитель которого наиболее декоративна, удобна тем, что выглядит одинаково со всех сторон и создает плавный, пластичный переход от вертикали опоры к горизонтали перекрытия. Коринфская капитель -- самая динамичная, но и самая деструктивная. Ее появление хорошо иллюстрирует тенденцию постоянного превращения строительной конструкции в образы напряжения, растяжения, сжатия, связывания, основания, завершения. Колонны и архитравы, как правило, не окрашивали, а капители и фризы расцвечивали синей, красной, зеленой, черной красками и позолотой. В дорическом ордере синие триглифы выделялись рядом с красными метопами, в ионическом -- позолоченные рельефы на темно-синем фоне фриза. Неизменным остается принцип фронтальности, зрительной цельности переднего плана. "Плоский силуэт наполнялся объемом, а статуи фронтонных композиций органично связывались не с реальной, а с зрительной глубиной изобразительного пространства.

Время жизни выдающихся людей, в том числе и художников, считали не по годам рождения и смерти, а по их "акме" -- периоду расцвета взрослого мужчины в возрасте около 40 лет. Это отражалось и на развитии искусства: эволюция стиля была стремительной, но основные качества оставались неизменными. Наиболее ранние скульптурные композиции фронтонов храма Афины, западного (512--500 гг. до н. э.) и восточного (480--470 гг. до н. э.), хранящиеся теперь в мюнхенской Глиптотеке, наглядно демонстрируют как фигуры, изображающие битву греков с троянцами, обретают все большую свободу движения и теряют связанность с тектоникой -- колоннадой портика. Всего пятнадцать лет спустя во фронтоне храма Зевса в Олимпии (470--456 гг. до н. э.) эта свобода еще более заметна. Она дополняется разнообразием поворотов, движениями фигур в глубину. Эта фронтальность имеет разные свойства, но присуща всей греческой скульптуре, как архаической, так и классической. С античным искусством связаны и основы будущего европейского академизма. Исходя из геометрического стиля периода архаики, греки вырабатывали отвлеченный идеал "телесности" и "осязательности" формы. Согласно правилу Поликлета, у идеально сложенной фигуры размер головы составляет одну восьмую роста, вся высота фигуры делится по основным анатомическим точкам на две, четыре и восемь равных частей (метрическое деление), а торс вместе с головой так же относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечевая часть руки к предплечью и кисти (ритмические отношения). Фигура, таким образом, членится во всех своих отношениях на три, пять, восемь частей, что согласуется с принципом золотого сечения, изученным Пифагором и его учениками, но сформулированным в качестве художественного кредо только в эпоху Итальянского Возрождения усилиями Леонардо да Винчи и Л. Пачьоли. Свой идеал Поликлет воплотил в статуях Дорифора (440 г. до н. э.) и Диадумена (430 г. до н. э.), дошедших до нас в позднейших повторениях. Античные статуи классического периода идеальны. Часто пишут о том, что они отражают то счастливое состояние духа, когда люди ощущали, что их боги были рядом с ними. Особенно заметна геометрия в трактовке деталей: голов, рук, ног античных статуй. Их лица абсолютно симметричны. Геометризована форма прически, лицевая часть независимо от характера и типа героя делится на три равные части по высоте, разрез рта точно вписывается в расстояние между крыльями носа и внутренними уголками глаз. Одинаково геометризованы формы грудных, косых и брюшных мышц -- характерной "греческой скобкой", формы коленных и локтевых суставов, всегда одинаково трактованы пальцы рук, ног. Именно в таком геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античных фигур, даже если они изображают человека в движении, в состоянии физического или эмоционального напряжения. В подобных случаях об усилии фигуры рассказывает только сценарий, ее поза, но не напряжение мускулов или выражение лица. Характерно, что в античности искусство скульптуры не разделялось по темам и жанрам, а состояло из двух отдельных "видов", в которых совершенно независимо друг от друга работали "скульпторы по бронзе" и "скульпторы по мрамору" Наивысшие достижения в искусстве скульптуры эпохи греческой классики олицетворяют два очень разных мастера: Поликлет и Фидий. Первый работал исключительно в бронзе, второй -- в разных материалах. Если Поликлет развивал формальную тему контрапоста -- динамического равновесия, пластического движения в состоянии физического покоя, то Фидий искал покой в физическом движении. Поликлет охватывал свои статуи спиральными линиями, Фидий заключал их в вертикальные контуры, что придавало им подлинную монументальность. Поликлет изображал идеальное мужское тело атлета и только однажды, в статуе раненой амазонки -- женское, но таким же мужественным; складки хитона на атлетическом теле воительницы в работе Поликлета кажутся архитектоническим орнаментом. Фидий работал более живописно, чередуя сверкающие белизной участки обнаженного тела со светотеневой игрой складок одеяний и текстурой прически, издали создающих впечатление темных пятен. Фидий умел достигать относительной свободы пластики тела и движений драпировок, но при этом он оставался в границах фронтальности и всегда пользовался тектоническими приемами обрамлений. Так формировался классический идеал древнегреческого искусства, но, несмотря на разные способы формообразования, технические приемы и материалы, индивидуальные манеры отдельных мастеров, метод и стиль образуют неделимое целое. Статуя настолько лишена индивидуальных черт, что непроизвольно складывается убеждение: изображение эмоций могло бы только испортить, нарушить красоту идеальной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляют лишь эллинистический и римский периоды. Мраморные скульптуры раскрашивали восковыми красками, имитирующими цвет тела. Этот прием назывался ганосисом (греч. ganoseos -- "блеск, полировка"). Бронзовые статуи инкрустировали: глаза -- стеклом и полудрагоценными камнями; губы, волосы -- медью и золотом. Античное, как всякое древнее и восточное, искусство, судя по всему, было очень цветным, нарядным, веселым и чувственным. Оно преследовало чаще весьма простодушные, иллюзорные и озорные цели. Статуи богов одевали в дорогие ткани и убирали цветами, их кормили, умащивали благовониями, приносили им дары. В относительно поздний, эллинистический период отчетливо обнаруживается тенденция к натурализму и гигантомании. Скульптуры Мавзолея в Галикарнасе, пергамской или родосской школ, нарушают все нормы классики. "Фарнезский бык", "Лаокоон с сыновьями", "Корабль Одиссея" (из мрамора в натуральную величину), Колосс Родосский высотой в 32 метра -- примеры разлада, несоответствия содержания и формы, кризиса стиля. Аналогичные тенденции проявляются и в развитии других видов античного искусства. Историки замечают, что смена дорийского стиля ионийским в античной архитектуре представляет собой художественную параллель социальным изменениям, переходу от диктатуры Спарты к гегемонии демократических Афин. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, афиняне -- более подвержены ионийскому влиянию. Архитектура дорического ордера с ее мощными и тяжелыми конусообразными колоннами, триглифами и метопами "расчленяет форму энергично", а "ионический стиль ищет мягких переходов и декоративного изящества". В ионической колоннаде исчезает всякое ощущение сопротивления силе тяжести; колонны стоят стройными рядами, свободные от видимых усилий. Характерно и сочетание в одной композиции, например в Парфеноне, разных ордеров: мощной наружной колоннады дорического ордера, ионического фриза и ионических колонн внутри. В Эрехфейоне Афинского Акрополя стремление сделать колонну как можно более легкой, невесомой вообще привело к ее замене женской фигурой в знаменитом портике кариатид. В Эрехфейоне афиняне использовали разноцветный мрамор, дополняя его росписью и позолотой. Части некоторых скульптур "свешиваются" за раму -- гейсоны фронтона. Бог Гелиос, поднимающийся из Океана на своей колеснице, запряженной четверкой коней, показан "выныривающим из карниза" -- видны только головы коней, его голова и протянутые вперед руки. Тектонический принцип здесь явно сменяется живописным. "Живописная вибрация" поверхности проявляется и в рельефах фриза Парфенона. Потолки интерьеров закрывали терракотовыми плитами, окрашивали синим, как в Древнем Египте, и расписывали золотыми звездами. Дверные проемы завешивали дорогими тканями и прикрывали золочеными коваными решетками. В античном искусстве еще не происходило разделения функций искусства архитектуры, скульптуры, живописи. Поэтому задачи выражения эстетических идей средствами цвета продолжала решать архитектура и скульптура, а древнегреческая и римская живопись, в сущности функционально, была декоративной росписью (см. "Пёстрая стоя"; пинака). Одним из первых античных живописцев был иониец Полигнот, работавший в Афинах в первой половине V в. до н. э. Его произведения не сохранились, но по сообщениям историка Плиния Старшего этот художник писал "простыми красками" в технике энкаустики (восковой живописи), используя всего четыре цвета: белый, желтый, красный и черный (так называемый тетрахроматизм). Синяя краска (ляпис-лазурь) и зеленая использовались только для росписи деталей архитектурного ордера. В этом также видят подтверждение принципа "телесности" античной живописи, ведь синий цвет -- это ощущение воздуха, неба и пространства, и недаром он отсутствует в античной "живописи". Введение перспективы и светотени приписывается Аполлодору из Афин, который работал во второй половине V в. до н. э. Его прозвали "скиаграфом" (греч. skeuagraphe -- "живописец теней"). Достижения Аполлодора развивали Апеллес и Зевксис. Они писали картины на деревянных досках темперой либо прямо на стене фреской и поражали современников иллюзорностью. Эти художники, вероятно, добавили к "теням" Аполлодора "светам" и блики. В результате слово "skia" стало обозначать не просто "тень", а градации тона и смешение красок. Но даже в позднейшей мозаике "Битва Александра Македонского с Дарием", созданной в эллинистическое время по картине IV в. до н. э. и сохранившейся до наших дней (см. "александровская мозаика"), в сущности, нет изобразительного пространства, как нет холодных, голубых тонов. Есть лишь неглубокий "слой" переднего плана, в котором "друг на друге" размещены все фигуры (см. также "Альдобрандинская свадьба"; аспектива; скенография). Отсюда и сформировавшаяся несколько позднее система обратной перспективы, в которой удаленные предметы помещаются не позади ближних, а выше по "картинной плоскости" и делаются несколько крупнее, а те, что ближе, -- ниже и мельче. Система обратной перспективы традиционна для искусства Востока, она получила законченное выражение в искусстве Византии и древнерусской иконописи (см. пространственные системы изображения). В знаменитых помпейских росписях (I в. до н. э. -- I в. н. э.) также нет изобразительного пространства, и даже в иллюзорных "перспективных" композициях отсутствуют "заходы форм", перекрывание планов. Фигуры изображаются по отдельности на условном фоне, локально закрашенном одним цветом. У них есть лишь короткие "тени", весьма условно "прикрепляющие" их к плоскости, на которой они якобы стоят. Моделировка самих фигур также представляет собой раскрашенную одним цветом "скульптуру" на плоскости. Характерно и то, что помпейские росписи выполнены не энкаустикой, как ранее считалось, а яичной темперой и только их поверхность покрыта тончайшим слоем воска (ганосис). Темпера, в отличие от энкаустики, более соответствует задачам плоскостной декорации, чем объемной моделировки формы. В античности, в г. Александрии, родилась и так называемая "александрийская мозаика" -- облицовка стен разноцветным мрамором, вырезанным по контурам рисунка. Эта техника -- предшественница "инкрустационного стиля" и флорентийской мозаики эпохи Итальянского Возрождения. Оригинальным видом искусства была "микротехника" (от греч. mikros -- "малый" и techne -- "мастерство, искусство") -- миниатюрная скульптура из мрамора, слоновой кости, стеатита. Правда, античные писатели отзывались об этом виде искусства пренебрежительно, как о "пустой трате времени" (см. также танагрская коропластика). Микротехникой называли резьбу по камню (см. геммы) и ювелирное искусство изделий из золота и серебра, достигшее в Греции и Риме высочайшего уровня (см. торевтика). Уникальным в истории остается искусство античной вазописи. В нем прослеживаются те же тенденции развития, что и в архитектуре, скульптуре, декоративных рельефах. В формах и композициях росписи керамических античных сосудов целесообразность, конструктивность, тектоничность постепенно вытеснялись декоративной пышностью, пластичностью, атектоничностью. Этим объясняется переход от геометрического стиля к чернофигурному, а затем к краснофигурному и "роскошному стилю" конца V -- начала IV в. до н. э. Формы становились более вычурными, а графичность силуэта красно-черной росписи заменялась полихромией в сочетании с рельефом и позолотой (см. "кумская гидрия"; фанагорийские сосуды). Если вначале роспись композиционно подчеркивала конструктивные членения сосуда, то позднее она располагалась наперекор форме, свободно перетекая с одной ее части на другую. К примеру, в керамических чашах для вина -- киликах -- ножка и емкость четко разделены. Внутри, на дне чаши, место, где снаружи прикреплена ножка, обрисовывалось маленьким кругом. Постепенно, в процессе вытеснения чернофигурного стиля росписи краснофигурным, этот круг стал утрачивать свою тектоническую функцию, увеличивался в размерах, превращаясь в обрамление сложных сюжетных изображений. Иллюстрациями той же тенденции может стать сравнение архаичной "вазы Франсуа" (расписного кратера VI в. до н. э.) и апулийских кратеров IV в. до н. э. с пышной полихромной росписью (см. также лекиф; гнацианские вазы; камарес). Подобный переход от тектонически связанной формы к пластически свободной, живописной, составляет главную закономерность исторического развития античного искусства. Не случайно в поздней античности динамичный мотив листьев аканта и пышная коринфская капитель, украшенная акантовыми листьями, наиболее популярны. Знаменитый Памятник Лисикрата в Афинах (334 г. до н. э.), сооружение эллинистического периода, -- характерный пример нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного произведения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление. Его стены ничего не несут, колонны приставлены для красоты, а их коринфские капители -- букеты с листьями, на которые ничего нельзя опереть. Еще более деструктивен памятник эллинистической Сирии -- "Круглый храм" Венеры в Баальбеке (см. т. 2, рис. 2). Его коринфские колонны с вогнутым, звездчатым в плане антаблементом вообще теряют всякий смысл. Выдающуюся архитектуру создали древние римляне. Существует упрощенный взгляд, согласно которому римляне не изобрели в искусстве ничего своего, все переняв у греков. Рим действительно похож на мецената14, с осознанием своего богатства, силы и влияния, покупающего Грецию. Римляне -- суровые, жестокие воины, мудрые правители, прагматики -- приспосабливали искусство к своим практическим потребностям. Они возводили мощные укрепления, сторожевые башни (см. донжон; романское искусство), строили мосты, дороги, акведуки, цирки, термы и триумфальные арки. Рим -- это воплощенная утилитарность. С мудрой практичностью и расчетом римляне перенимали культурные достижения завоеванных ими стран. Они принимали в свой пантеон всех богов, героев, художников, все стили и формы искусства. Но, в то же время, римляне, как отмечал О. Шуази, "имели уже во времена республики вполне самобытную и великую архитектуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, „значительностью“, влияние которой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олимпийского... Римская архитектура представляет собой смешанное искусство, -- писал далее Шуази, -- ее элементы двоякого происхождения: они связаны как с Этрурией15, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция -- ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искусство, резко отличавшееся своими мужественными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает иллюзии французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству". В целом архитектура Рима отлична от греческой существенной особенностью творческого метода. Если эллины не разделяли строительную конструкцию и декор, вытесывая из мраморных блоков капитель со всеми ее украшениями, абаку и эхин, иногда вместе с верхним барабаном ствола колонны (см. стереотомия; формообразование), то римляне поступали иначе, более рационально и экономно. Они возводили стены из кирпича или "римского бетона" (заполнения из гравия и щебня с цементом), а затем при помощи металлических скоб и деревянных клиньев навешивали плиты мраморной облицовки (в интерьерах разноцветной), приставляли колонны и профили. Известные слова Светония о том, что император Август "принял Рим кирпичным, а оставил мраморным", вероятно, следует понимать именно в этом смысле, хотя Шуази подчеркивает, что заслуга Августа и строителей его времени состоит именно в освоении кирпичной кладки на цементе. Римский строительный метод был прогрессивным, но он способствовал постепенному вырождению архитектуры, превращению ее в искусство декорации фасадов, мало или совсем не связанных с внутренним пространством здания. Именно эта тенденция получила позднее развитие в архитектуре Итальянского Возрождения и европейского Классицизма.

В начале XX столетия Д. С. Мережковский писал в путевых заметках о том, что остатки римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки, утраченной в последующие века, производят впечатление "огромных, мрачных остовов". Взяв за основу греческие ордера и трактуя их преимущественно декоративно, римляне подняли их на пьедестал, чего никогда не делали в Греции. Преимущественное значение римляне отдали наиболее пышному и декоративному ордеру -- коринфскому. Помимо этого они изобрели капитель "композитного" (или составного, сложного) ордера, соединив коринфские листья аканта с завитками ионической капители. Римляне ввели в обиход аркаду, состоящую из ряда римских архитектурных ячеек -- оригинального сочетания арки с двумя приставленными к ней по сторонам колоннами (обычно на пьедесталах). Колонны не поддерживали арочное перекрытие, а были лишь наружным украшением. Из таких римских ячеек, в несколько ярусов поставленных одна на другую, построены театр Марцелла в Риме и знаменитый Колизей. Греки не использовали арку, для их архитектуры типично горизонтальное -- архитравное перекрытие. Римляне, заимствовав конструкцию арки и свода, изобретенных еще в Древней Месопотамии, на Востоке, и усовершенствованных в эллинистической Сирии, научились возводить гигантские сооружения -- термы, амфитеатры. Они изобрели форму однопролетной и трехпролетной триумфальных арок, а наиболее престижные сооружения -- храмы, библиотеки, триумфальные и ростральные колонны -- объединяли в монументальные ансамбли -- Форумы. Каждый император считал делом чести воздвигнуть для римского народа Форум. Характерной особенностью римской архитектуры является ее пространственность, контрастное чередование опор и проемов, массива стены и аркады. В этом отношении римская архитектура выразительнее греческой. При императоре Адриане в 118--120 гг. н. э. в Риме Аполлодором из Дамаска (Сирия) был сооружен храм всех богов -- Пантеон. Огромное, круглое в плане сооружение было перекрыто куполом (его диаметр равен общей высоте здания, 43,2 м). Характерно, что купол "отлит" из "римского бетона", рядами горизонтальных колец, но изнутри декорирован кессонами, квадратными углублениями, в своей сути ложными формами, никакого отношения не имеющими к действительной конструкции. Художественная двойственность, несоответствие конструкции и декорации древнеримской архитектуры стала особенно заметной по прошествии веков. Даже апологет античности Гёте иронизировал над "мраморными галереями, которые никуда не ведут", и колоннадами, "прикованными" к стенам, ведь колонна -- это опора и она "должна стоять свободно!". Римляне усовершенствовали технологию ювелирных изделий из золота и серебра, обработку драгоценных камней, резьбу гемм и печатей. С периодом римской империи связан расцвет античного стеклоделия и мозаики (см. Агриппина колония; Дамаск; диатрета; кёльнская школа). Возросший интерес к сильной личности, психологии человека стал причиной того, что отвлеченный идеализм греческой скульптуры был постепенно вытеснен искусством скульптурного портрета. Портретные бюсты, изобретенные этрусками и усовершенствованные римлянами, стали традицией европейского искусства (см. Антонинов период; римская скульптура, рельефы, саркофаги). Однако после недолгого возврата к классическим формам в III--II вв. до н. э. (см. античный классицизм; галлиеновский ренессанс), в античном искусстве утрачивалось пластическое богатство. Проявились схематизация, сухость и жесткость формы, излишняя повествовательность и перегруженность деталями, потеря целостности и ясности выражения. Все это предвещало рождение иного, ранне христианского искусства, предпосылки которого созревали в античности еще до укрепления и распространения христианства как государственной религии. Английский историк Е. Доддс в книге "Греки и иррациональное" («The Greeks and the irrational", 1951) выдвинул гипотезу, что именно рационализм, логика и "принцип телесности" в конце концов, погубили античную культуру и подготовили почву для расцвета христианской иррациональной духовности (см. теория прогрессивного циклического развития искусства). Но античная Греция, а затем и Рим, прежде всего в области архитектуры и скульптуры, успели заложить основы общеевропейской культуры и, в частности, рационального художественного мышления -- краеугольного камня Классицизма в искусстве. Именно этим объясняется европоцентризм последующей истории художественных стилей и то, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. опирался на античное искусство. Это происходило не из-за простого подражания произвольно выбранному идеалу, а по причине стремления к устойчивым критериям -- рациональности и конструктивности мышления. Сила этой европейской традиции была столь велика, что самые разные направления, течения и стили многих столетий -- Романтизм, Барокко, Ампир, Бидермайер, "неоренессанс", Маньеризм, модерн-классицизм -- были так или иначе связаны с переосмыслением классицистических форм. Подводя итог собственным размышлениям на эту тему, историк искусства, представитель венской школы искусствознания М. Дворжак писал о том, что вся история искусства "в послеантичный период" есть история "борьбы между духом и материей", взаимодействия рационального и иррационального начал, натурализма и идеализма, борьбы, начало которой мы находим в античной Греции и Риме.