Народный язык – живой язык народных масс, известный только в устной форме употребления, как разговорный или как язык произведений устной словесности (творчества).

Национальный язык – язык нации, сложившийся в процессе ее развития; система нескольких форм существования языка: литературный язык (устная и письменная формы), народно-разговорные разновидности языка и диалекты. Национальный язык – это язык нации, сложившийся на основе языка народности в процессе развития народности в нацию. Интенсивность этого процесса зависит от темпов и особых условий развития народности в нацию у разных народов. Национальный литературный язык - развивающаяся форма, которая занимает ведущее положение, постепенно вытесняя диалекты, доминирующие на ранних этапах развития языка, особенно в сфере устного общения. При этом образование новых диалектных особенностей прекращается, и под влиянием литературного языка происходит нивелировка наиболее резких диалектных различий. Одновременно расширяется сфера применения литературного языка, усложняются его функции. Это связано с усложнением и развитием национальной культуры народа, а также с тем, что литературная форма Н. я., складывающаяся на народной основе, вытесняет чуждые народу письменные языки (например, латинский в Западной Европе, церковно-славянский в России). Национальный литературный язык проникает также в сферу устного общения, где ранее господствовал диалект. Важнейшей особенностью национального литературного языка является его нормализованный характер.

Литературный язык – это нормализованная наддиалектная форма языка, существующая в устной и письменной разновидностях и обслуживающая все сферы общественной и культурной жизни народа. Это обработанная форма общенародного языка, воспринимаемая носителями данного языка, как образцовая. Основой культуры речи является литературный язык. Он составляет высшую форму национального языка. Это язык культуры, литературы, образования, средств массовой информации. Литературный язык обслуживает разные сферы человеческой деятельности. Назовем основные из них: политика, наука, культура, словесное искусство, образование, законодательство, официально-деловое общение, неофициальное общение носителей языка (бытовое общение), межнациональное общение, печать, радио, культура и искусство речи, телевидение. Если сравнить разновидности национального языка (просторечие, территориальные и социальные диалекты, жаргоны), то литературный язык играет ведущую роль среди них. Он включает в себя оптимальные способы обозначения понятий и предметов, выражения мыслей и эмоций. Между литературным языком и нелитературными разновидностями русского языка происходит постоянное взаимодействие. Ярче всего это обнаруживается в сфере разговорной речи. Так, произносительные особенности того или иного диалекта могут характеризовать разговорную речь людей, владеющих литературным языком. Другими словами, образованные, культурные люди порой на всю жизнь сохраняют особенности того или иного диалекта, например, оканье (северяне), [у] фрикативное (южане). А произношение безударного [а] после твердых шипящих - ж[а]ра, ш[а]ры - и отсутствие ассимилятивного смягчения, которые получают широкое распространение в речи носителей литературного языка, в настоящее время становятся нормой для литературного языка.

Язык художественной литературы – совокупность и система языковых средств, употребляющихся в художественных произведениях. Его своеобразие определяется особыми задачами, стоящими перед художественной литературой, её эстетической функцией, спецификой построения словесных художественных образов. Одним из основных признаков языка художественной литературы является особое внимание к структуре языкового знака, возложение на эту структуру эстетических функций. «Самое трудное при изучении вопросов поэтической речи и языка художественной литературы – это переключение проблем образно–поэтической речи с её специфическими качествами, проблем образов персонажей в идейный или идеологический план художественного произведения» (В. В. Виноградов). «Язык художественной литературы обнаруживается в том, что он объединяет в себе самые разнообразные языковые стили, писатель должен знать и изучать язык в самых различных его проявлениях. Вместе с тем человек выступает в литературе как определённая личность, как характер, со своей индивидуальной речью. Язык художественной литературы отличается тем самым своей индивидуальностью» (Л. И. Тимофеев). «… Язык не только форма, но и содержание поэтического текста» (М. Я. Поляков).

Поэтический язык – это особый способ существования естественного языка, характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Р. Якобсона, поэтической функции. В. П. Григорьев в книге «Поэтика слова» определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество». Поэтический язык можно понимать и как тот или иной естественный язык, каким он предстает в определенном поэтическом произведении или совокупности таких произведений. В широком смысле этот термин относится к языку как поэзии, так и художественной прозы, т. е. понятие «поэтический язык» синонимично понятию, «язык художественного произведения». «Разграничение обычного и поэтического языков, основанное на доминировании в них соответственно коммуникативной или поэтической функций, было предложено в начале 20 в. российскими учеными, входившими в Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). Поэтический язык – это термин лингвистики и поэзии, используемый в разных значениях, как синоним выражения стихотворный язык или язык поэзии, или же язык стихотворного произведения. Язык поэтический – основное средство, «первоэлемент» литературы. Своеобразие поэтического языка определяется задачами, которые ставит перед собой писатель. Сюда входит, прежде всего, включение в кругозор писателя самых разных языковых стилей – научная, деловая, разговорная, интимная и др. Художественная речь выступает в двух основных формах: язык персонажей и язык повествовательный. Существенное значение имеет задача индивидуализации изображения, требующая от писателя обращения к тем формам языка, которые имеют изобразительное значение, – к тропам. Я.п. имеет очень важное значение в организации стиля автора, создающего свой тип повествовательной речи и свои принципы передачи речи персонажей. «Основные законы большого поэтического языка, завещанного нам Пушкиным: 1) язык поэта не должен следовать требованиям мгновенной моды; 2) язык поэта должен быть точным, ясным и отделанным; нужно писать таким образом, чтобы читатель понимал поэта именно так, как хочет сам поэт, а не как-нибудь иначе; 3) поэт должен обладать вкусом – у нас до сих пор существует вредная тенденция не считаться с этими законами».

Язык автора и действующих лиц: Язык писателя – это совокупность и система языковых средств, употребляющихся в произведениях того или иного писателя. «Язык писателя, приёмы его письма, излюбленные средства изображения, наконец, присущий ему синтаксис – всё это вместе составляет то, что мы называем индивидуальным авторским стилем» (С. С. Наровчатов). Язык действующих лиц – совокупность языковых особенностей речи, свойственных героям и персонажам данного художественного произведения. «Под пером талантливых и выдающихся писателей язык действующих лиц превращается в подлинную живопись словом. Вспомните, к примеру, чеховского «Злоумышленника» или «Толстого и Тонкого», где диалог несёт на себе основную смысловую нагрузку произведения» (С. С. Наровчатов). Язык действующих лиц – это средство типизации и индивидуализации характеров. Язык того или иного человека характеризует особенности его жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии. Понятно, что все это сказывается далеко не в каждом слове или предложении. Но в конечном счете так или иначе дает себя знать. В чеховской «Свадьбе» Дашенька (невеста) одной только фразой раскрывает свой «культурный» уровень: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном». Язык действующих лиц – совокупность языковых особенностей речи, свойственных героям и персонажам данного художественного произведения. На месте одного автора оказывается множество авторов-персонажей, вместо одного личного множество чужих языков.

Архаизмы (от греч. archaios - древний) – это слова, устаревшие по своему лексическому значению или грамматической форме. Архаизмы используются для передачи исторического колорита эпохи, а также для художественной выразительности речи автора и героя: они, как правило, придают ей торжественность. Например, А. С. Пушкин, говоря о задачах поэта и поэзии, достигает возвышенного пафоса при помощи архаизма:

Восстань , пророк, и виждь , и внемли ,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

(«Пророк»).

Иногда архаизмы вводятся в произведение с юмористической или сатирической целью. Например, А. С. Пушкин в поэме «Гаврилиада» создает сатирический образ святого Гавриила, сочетая архаизм («преклонил», «восстал», «рек») со сниженными словами и выражениями («хватил в висок», «ударил прямо в зубы»). Архаизмы – это слова и выражения, а также синтаксические конструкции и грамматические формы, вышедшие из активного употребления (напр., в русском языке "втуне", "наущать", "шелом"). Используются как стилистическое средство. Пережитки старины.

Историзмы (разновидность архаизмов) – это слова, вышедшие из повседневного употребления вследствие того, что обозначаемые ими предметы и понятия уже неизвестны говорящим как реальная часть их повседневного опыта, напр., названия старинной одежды – "армяк", "зипун", "стряпчий", "генерал-аншеф", "ваше сиятельство", "мадам", "мадемуазель" (без иронической коннотации), "чухонец", "белошвейка", "буржуйка (печка)", "проработать (на собрании)", "партхозактив", "выбросили, дают (о товарах, продуктах питания)". К И. можно отнести и особые, стилистически значимые как "старинные", формы написания и произнесения живых слов, напр., "зало" (вместо "зала, зал"), "зерцало" (вместо "зеркало"), "диэта" (вместо "диета"), "пенснэ" (вместо "пенсне"), употребление слов в др. роде, чем сейчас (напр., "она сняла свой вуаль", в текстах XIX в.).

Славянизмы (разновидность архаизмов) – слова, речевые обороты или другие языковые явления (лексические, грамматические, фонетические и др.), заимствованные из любого славянского языка или через его посредство в другой язык (как славянский, так и неславянский). Славянизмы, выражения, варианты и формы слов в русском языке восходящие к памятникам старославянского и церковнославянского языков: «беречь как зеницу ока», «паче чаяния», «ничтожесумняшеся». С. используются для придания речи торжественности, приподнятости Иногда применяются в ироническом плане. Будучи заимствованы из письменных текстов главным образом религиозного и морально-этического характера, славянизмы за время употребления в русском языке претерпели семантические преобразования, во многих случаях утратили прежнее религиозное содержание, но сохранили оттенок книжности, некоторой возвышенности, торжественности…» (А. И. Горшков).

Диалектизмы – это слова, заимствованные конкретным автором в своем произведении из местных говоров (диалектов): «Ну, иди – и ладно, в угор надо подниматься, дом рядом» (Ф. Абрамов). Диалектизм - нелитературное слово или выражение, характер­ное для речи людей, живущих в определенной местности (на Севере, на Юге, в к-л. области). Диалектизм, как правило, имеют соответствия в литературном языке. Так, в селах, где живут казаки, говорят: «баз» (двор), «курень» (из­ба); на Севере говорят: «баско» (красиво), «паря» (парень). Писатели об­ращаются к диалектизмам с целью создать убедительный, реалистический образ героя. В русской литературе широко использовали диалектизмы Н. А. Некрасов, Н. С. Лесков, М. А. Шолохов, А. Т. Твардовский и др. Диалектизмы отчасти способны выполнять функцию исторического колорита (В. М. Шукшин. «Я пришел дать вам во­лю...»). Диалектизмы иногда используются в качестве стилистического средства в художественных произведениях.

Жаргонизмы – это слова, речь социальной группы, отличающиеся от общенародного языка специфической лексикой и фразеологией, содержащие много искусственных слов и выражений. Разновидности жаргонов – салонный, великосветский, мещанский. Жаргон зачастую непонятен для непосвященных и требует специальных пояснений. Иногда термин "жаргон" применяется для обозначения искаженной, неправильной речи. Жаргон, или арго - нелитературный искусственный язык, понят­ный лишь какому-либо кругу посвященных людей: определенной социальной про­слойке (светский жаргон, воровской жаргон), людям, объединенным общим время­препровождением (картежный жаргон) и другие. Напр.: «А «крючков»-то - чертова стая!..» (И. Л. Сельвинский. «Вор»). «Крючки» здесь означает «милиция». Писатели обращаются к жаргонизмам, чтобы передать социальную принадлежность героя, подчеркнуть его духовную ограниченность и др.

Вульгаризмы – это простые, даже, казалось бы, грубые, вроде бы неприемлемые в поэтической речи выражения, применяемые автором для отражения определенного характера описываемого явления, для характеристики персонажа, порой схожие с просторечием. Вульгаризмы иногда вводятся в речь героя с целью его характеристики. Напр., Собакевич такими словами передает свое отношение к чиновникам города: «Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: про­курор; да и тот, если сказать правду, свинья» (Н. В. Гоголь. «Мертвые ду­ши»). Вульгаризм, слово или выражение, свойственное фамильярной или грубой речи.

Варваризм (от греч. barbaros - чужеземный) – слово или оборот речи, заимствованные из чужого языка. Необоснованное применение варваризмов загрязняет родной язык. Варваризм - слово иностранного происхождения, не ставшее органичным достоянием того национального языка, в котором употреблено. Напр., обрусевшие слова «диплом» и «декрет» (с франц.) не варваризмы, а слова «мадам», «пардон» (с франц.) - варваризмы.

Monsieur l"Abbe , француз убогой.

Чтоб не измучилось дитя,

Учил его всему шутя.

(А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»).

В русской литературе варваризмы используются тогда, когда нужно точно назвать описываемое явление (при отсутствии соответствующего русского слова), передать особенности жизни людей других национальностей, создать са­тирический образ человека, преклоняющегося перед всем иностранным и другим.

Слово-реалия (экзотизм) – это понятия, относящиеся к жизни, быту, традициям, истории, материальной и духовной культуре данного народа». (Е. В. Бреус). Реалии – слова, «обозначающие предметы, понятия и ситуации, не существующие в практическом опыте людей, говорящих на другом языке». (Л. С. Бархударов). Сюда он относит слова, обозначающие разного рода предметы материальной и духовной культуры, свойственные только данному народу. Также следует принять во внимание определение реалии, данное Т. А. Казаковой: «Реалии - именования национально-культурных объектов, характерных для исходной культуры и сравнительно мало или вовсе не известных переводящей культуре». «Реалии - предметы или явления, связанные с историей, культурой, экономикой и бытом». (А. Д. Швейцер) Обобщив вышеперечисленные определения реалии или культуронима можно сделать вывод о том, что под определение реалии попадают все языковые единицы исходного языка, обозначающие специфические элементы исходного языка и не имеющие эквивалентов в переводном языке. Реалии, т. е. слова, обозначающие предметы, понятия и ситуации, не существующие в практическом опыте людей, говорящих на другом языке. К данной группе относятся слова, обозначающие разного рода предметы материальной и духовной культуры, свойственные только данному народу, например, названия блюд национальной кухни (русские щи, борщ, рассольник, квас, калач, сбитень; английские muffin, haggis, pudding, butter-scotch, sandwich и пр.), видов народной одежды и обуви (русские сарафан, душегрейка, лапти, кокошник, армяк;), народных танцев (русские трепак, хоровод, гопак; английские pop-goes-the-weasel), видов устного народного творчества (русские частушка; английские limericks) и т.д. также сюда входят слова и устойчивые словосочетания, обозначающие характерные только для данной страны политические и общественные учреждения (например, русские дума, синод, красный уголок, ударник; английские primaries, caucus, lobbyist и т.п.), торговые и общественные заведения (русские дом культуры, парк культуры и отдыха, пельменная; англ./америк. drugstore, grill-room, drive-in) и другие. Слова-реалии, обозначая предметы, явления, свойственные определенному народу, отражают своеобразие его материальной культуры и духовного мира. Этих предметов, явлений, обычно, не бывает в быту, общественной жизни другого народа, или, если что-то близкое и встречается, но это именно близкое, то есть в чем-то все-таки разнящееся. Поэтому, при переводе национальных реалий квалифицированный переводчик думает о передаче их функций в определенном контексте, избегает необоснованного прямолинейного переноса единиц оригинала в текст перевода (К. Мусаев). Слова-реалии не следует путать с заимствованными словами. Например, в русский лексикон вошли такие слова как: базар, вареники, бублики, изюм, плов, шашлык и др. Так как эти слова широко употребляются в обиходной речи, и входят в активный лексический словарь русского языка, нам уже не следует относить их к числу слов-реалий. Однако и эти слова могут высту-пать в роли слов-реалий, если в том и ином художественном произведении используются для придания местного, национального или исторического колорита. Этот вопрос особенно актуален при художественном переводе.

Троп – (от греч. tropos - поворот, оборот речи) – в стилистике и поэтике употребление слова или выражения в переносном значении с целью создания художественного образа, при котором происходит сдвиг в семантике слова от его прямого значения к переносному. На соотношении прямого и переносного значений слова строятся три типа тропов: соотношение по сходству (метафора), по контрасту (оксиморон), по смежности (метонимия). К тропам относятся: метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота, отчасти эпитет и др. Напр., ср. прямое и переносное значение слова: «обед остыл» и «Нет: рано чувства в нем остыли» (А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»), В последнем случае мы имеем дело с тропом (метафорой). Тропы используются с целью достичь художественной выразительности речи. В основе любого тропа - сопоставление предметов и явлений. В художественных текстах тропы - различные способы словопреобразований (от слова к образу) и соотношений между ними. Тропы закрепляют в слове особенности индивидуального восприятия реальности и являются важным элементом художественного мышления. Расцвет практики тропов приходится на позднее средневековье. Тропы были связаны с народной песенностью и послужили основой литургической драмы.

Эпитет – художественно-образное определение, подчеркивающее наиболее существенный в данном контексте признак предмета или явления; применяется для того, чтобы вызвать у читателя зримый образ человека, вещи, природы и т.п.

Я послал тебе черную розу в бокале

Золотого, как небо, Аи...

(А. А. Блок).

Эпитет может быть выражен прилагательным, наречием, деепри-частием, числительным. Нередко эпитет имеет метафорический характер. Метафорические эпитеты выделяют свойства предмета особым способом: они переносят одно из значений какого-то слова на другое слово на основе того, что у этих слов есть общий признак: брови соболиные, горячее сердце, веселый ветер, т.е. метафорический эпитет использует переносное значение слова. Эпитет подчеркивает какую-либо важную черту в изображаемом явлении или придает ему дополнительное, добавочное значение. Эпитет может представлять собой прямое значение слова («сентябрь холодный») или переносное («день потухающий»). Последнее позволяет относить его к тропам. Грамматически эпитет может быть выражен, кроме вышеуказанных частей речи, существительным: «волшебница-зима»; местоименным словом: «Ведь были схватки боевые, да говорят еще какие!» (М. Ю. Лермонтов. «Бородино»); наречием: «Что ты жадно глядишь на дорогу...» (Н. А. Некра-сов. «Тройка»); деепричастием: «Синея, блещут небеса...» (А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»). Существует особая группа эпитеттов, представляющих собой постоянное сочетание слов: «синее море», «борзый конь», «добрый молодец» и т. д. Эти эпитеты характерны для народного творчества и носят название постоянных эпитетов.

Сравнение – троп; одно явление или понятие проясняется через сопос-тавление его с другим явлением. Сравнение всегда состоит из двух частей (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается), которые объединяются самыми разными способами: 1.При помощи союзов «как», «что» и слов «похож», «словно» и др.: «Он был похож на месяц ясный» (М. Ю. Лермонтов. «Демон»). 2.При помощи творительного падежа: «Морозной пылью серебрится Его бобровый воротник» (А.С. Пушкин. «Евгений Оне-гин»). 3. При помощи отрицания:

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи.

Мороз-воевода дозором

Обходит владенья свои.

(Н. А. Некрасов. «Мороз, Красный нос»).

Сравнение может быть развернутым. Классическим примером развер-нутого сравнения, проходящего через все произведение, является стихотво-рение М. Ю. Лермонтова «Поэт», в котором через сравнение поэта с кинжа-лом раскрывается современное поэту состояние поэзии и требования к ней взыскательного художника. Сравнение - изобразительный прием, основан-ный на сопоставлении явления или понятия (объект сравнения) с другим явлением или понятием (средство сравнения) я целью выделить какой-либо особо важный в художественном отношении признак объекта сравнения:

Полны добра перед итогом года,

Как яблоки антоновские, дни.

(А. Т. Твардовский).

Сравнение - раскрытие значения слова путем сопоставления его с другим по каким-то общим признакам.

Метафора – переносное значение слова, основанное на уподоблении одного предмета или явления другому по сходству или контрасту; скрытое сравнение, построенное на сходстве или контрасте явлений, в котором слова "как", "как будто", "словно" отсутствуют, но подразумеваются.

Пчела за данью полевой

Летит из кельи восковой.

(А. С. Пушкин).

Метафора повышает точность поэтической речи и ее эмоциональную выразительность. Разновидности метафоры: 1. лексическая метафора, или стертая, в которой прямое значение полностью уничтожено; "дождь идет", "время бежит", "стрелка часов", "дверная ручка"; 2. простая метафора - построенная на сближении предметов или по одному какому-либо общему признаку у них: "град пуль", "говор волн", "заря жизни", "ножка стола", "заря пылает"; 3. реализованная метафора - буквальное понимание значений слов, составляющих метафору, акцентирование прямых значений слов: "Да на вас же лица нет - на вас только рубашка и брюки" (С. Соколов). 4. развернутая метафора - распространение метафорического образа на несколько фраз или на все произведение (например, стихотворение А. С. Пушкина "Телега жизни" или "Он долго не мог уснуть: оставшаяся шелуха слов засоряла и мучила мозг, колола в висках, никак нельзя было от нее избавиться" (В. Набоков). Метафору называют скрытым сравнением предмета или явления по сходству их признаков. В метафоре (в отличие от сравнения) обозна-чаются словом не оба предмета (или явления), которые сопоставляются, а только второй, первый же лишь подразумевается. Грамматически метафора может быть выражена разными частями речи: суще­ствительным (приве-денные примеры), прилагательным («огненный поцелуй»), глаголом («поцелуй прозвучал на губах моих» - М. Ю. Лермонтов. «Тамань»), деепри-частием («В каждый гвоздик души­стой сирени, Распевая, вползает пчела» - А. А. Фет). Если образ раскры­вается путем нескольких метафорических выражений, то такая М. на­зывается развернутой: см. стихотворение «В степи мирской, печальной и безбрежной» А. С. Пушкина, «Чаша жизни» М. Ю. Лермонтова. Разновидностью метафоры является олицетворение.

Метонимия (греч. metonymia, букв. - переименование), троп, замена одного слова другим на основе связи их значений по смежности "театр руко-плескал" - вместо "публика рукоплескала", сближение, когда явление или предмет обозначаются с помощью других слов и понятий: "стальной оратор дремлет в кобуре" - револьвер; "вел мечи на пир обильный" - вел воинов в бой; "смычок запел" - скрипач заиграл на своем инструменте. Метонимия – перенесение значения с одного явления на дру­гое не на основе сходства их признаков (что отмечается в метафоре), а только по к.-л. их смежной связи. В зависимости от конкретного харак­тера смежности выделяют множество видов метонимии. Назовем самые распро­страненные. 1. Содержимое назы-вается вместо содержащего: «Трещит затопленная печь» (А. С. Пушкин. «Зимний вечер»); 2. Имя автора называется вместо его произведений:

Читал охотно Апулея,

А Цицерона не читал.

(А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»);

3. Материал, из которого сделана вещь, называется вместо самой веши: «Янтарь в устах его дымился» (А. С. Пушкин. «Бахчисарайский фонтан»);

4. Место, где находятся люди, называется вместо самих людей: «Пар­тер и кресла - все кипит» (А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»).

Синекдоха (греч. synekdoche, букв. - соотнесение), вид метонимии, название части (меньшего) вместо целого (большего) или наоборот "пропала моя головушка" вместо "я пропал". «Эй! Борода, как проехать отсюда к Плюшкину?» («Мертвые души» Н. В. Гоголя). Синекдоха как бы выделяет крупным планом ту деталь, которая в данный момент способна очень экономно и выразительно создать живописный образ. Синекдоха – художественный прием замещения ради выразительности – одного явления, предмета, объекта и т.д. – соотносимого с ним другими явлениями, предметами, объектами: Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! (А. С. Пушкин). Синекдоха – случай, когда целая вещь узнается по малой части или когда по целому узнается часть.

Гипербола (от греч. hyperbole - преувеличение) – это художественное преувеличение реальных свойств предмета или явления до такой степени, какой в действительности они об­ладать не могут. Гиперболизируются самые разные свойства: размер, ско­рость, количество и др. Напр.: «Шаровары шириной в Черное море» (Н. В. Гоголь. «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Особенно широко гипербола употребляется в русских былинах. Гипербола - средство художественного изображения, осно-ванное на чрезмерном преувеличении; образное выражение, заключающееся в непомерном преувеличении событий, чувств, силы, значения, размера изображаемого явления; внешне эффектная форма подачи изображаемого. Может быть идеализирующей и уничижающей.

Литота (от греч. litotes - простота) – троп, по сути, обратный гиперболе прием, отрицание признака, не свойственного объекту, т. е. своего рода "отрицание отрицания", дающее в итоге формально равнозначное положительному, но фактически ослабленное утверждение ("небесполезный"), художественное преуменьшение реальных свойств предмета или явления до такой степени, какой в действительности они обладать не могут. Напр.: коляска Чичикова «легка, как перышко» (Н. В. Гоголь. «Мертвые души»). Преуменьшаться могут самые разные свойства: размер, толщина, расстояние, время и др. Литота повышает выра­зительность художественной речи: сказочный «мальчик с пальчик» или «мужичок … в больших рукавицах, а сам с ноготок» (Н. Некрасов).

Аллегория (греч. allegoria - иносказание) – разновидность метафоры, иносказательное выражение отвлеченного поня­тия, суждения или идеи посредством конкретного образа. Напр., трудолю­бие - в образе муравья, беззаботность – в образе стрекозы в басне И. А. Крылова «Стрекоза и муравей». Аллегория однозначна, то есть выражает строго определенное понятие. Аллегоричны многие пословицы, поговорки, басни, сказки. Аллегория – персонификация человеческих свойств или качеств. Аллегория состоит из двух элементов: 1. смыслового - это какое-либо понятие или явление (мудрость, хитрость, доброта, детство, природа и др.), которое стремится изобразить автор, не называя его; 2. образно-предметного - это конкретный предмет, существо, изображенное в художественном произве-дении и представляющее названное понятие или явление. Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев - сила, власть или царственность). Как троп аллегория используется в баснях, притчах, моралите; в изобразительных искусствах выражается определенными атри-бутами (правосудие - женщина с весами). Наиболее характерна для средневекового искусства, Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма.

Символ (от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) – образ, выражающий смысл какого-либо явления в предметной форме. Предмет, животное, знак становятся символом, когда их наделяют дополнительным, исключительно важным значением. Символ художественный - самостоятельный художественный образ, который имеет многозначный эмоционально-иносказательный смысл. Символ строится на обнаружении определенной родственности в разноплановых явлениях действительности. Так, гонимый волнами парус в одноименном стихотво­рении М. Ю. Лермонтова символизирует мятежные страсти человеческой души, смелость, борьбу и т. д. Символ нельзя расшифровать логически, в него надо вжиться, вчувствоваться. Символикой особенно богата лирика, так как она отличается большей эмоциональностью. Символ – в науке (логике, математике и др.) то же, что знак. В искусстве характеристика художественного образа с точки зрения его осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие от аллегории смысл символа неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания. Символ в искусстве – образ, с максимальной силой объёмности выражающий идею или отличительные черты какого-либо события или явления. Пример: Образ бури как символ революции в «Песне о Буревестнике» М. Горького. «Наряду с общепринятой символикой (буря – революция, меч – символ войны и т.д.) литература богата индивидуальными символами. Смысл их раскрывается, если вникнуть в поэтический мир автора и литературного направления, к которому он принадлежит. Так, индивидуальный характер имеет символ в творчестве символистов. Например, символ Прекрасной Дамы у Блока».

Ирония (от греч. eironeia - притворство) – выражение в словах противоположного их значению смысла. Ирония – отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. Стилистическая фигура: выражение насмешки или лукавства посредством иносказания, когда слово или высказывание обретает в контексте речи смысл, противоположный буквальному значению или отрицающий его. Пример: Осла спрашивают: Отколе, умная, бредёшь ты, голова? (Крылов «Лиса и осёл»).

Перифраз (перифраза) (от греч. periphrasis - иносказание) – исполь-зование описания вместо собственного имени или названия; описательное выражение, оборот речи, заменяющее слово. Используется для украшения речи, замены повтора или несет в себе значение аллегории. Перифраз – троп, замена прямого названия описательным выражением, в котором указаны признаки не названного прямо предмета: "царь зверей" - вместо "лев". Перифраз (перифраза) – передача смысла какого-нибудь оборота речи или предложения другими словами. Например, вместо: «он ушёл домой» – «он отправился в своё жилище». «Перифраз применяется для замены слова или группы слов, чтобы избежать повторения, придать повествованию большую выразительность, указать на характерные признаки того, что заменено. Например, вместо «лёгкая атлетика – королева спорта» (А. Ф. Головченко).

Эвфемизм – (от греч. euphemia - воздержание от неподобающих слов), непрямое, смягченное выражение вместо резкого ("полный" вместо "толстый") или нарушающего нормы приличия. Пример: не сочиняйте вместо не врите. «Я обошлась посредством платка» вместо «я высморкалась» (Н. В. Гоголь «Мёртвые души»). «У древних народов среди табу были зап-реты упоминать то или иное явление, поэтому приходилось давать понятие о них с помощью аллегорических выражений или эвфемизма. Можно предпо-ложить, что аллегория и эвфемизм – древнейшие риторические фигуры, возникшие ещё до развития собственно художественного сознания» (Ю. Б. Борев). Эвфемизм, стилистически нейтральное слово или выражение, употребляемое вместо синонимичной языковой единицы, которая представ-ляется говорящему неприличной, грубой или нетактичной; эвфемизмы нередко вуалируют, маскируют суть явления; например: скончаться вместо умереть, говорить неправду вместо врать, либерализация цен вместо повышение цен, изделие (об атомной бомбе).

Стилистическая фигура (фигура речи) – это оборот речи, синтак-сическое построение, используемое для усиления выразительности высказы-вания. Наиболее распространенные стилистические фигуры: аннафора, антитеза, бессоюзие, градация, инверсия, многосоюзие, параллелизм, ритори-ческий вопрос, риторическое обращение, умолчание, эллипсис, эпифора. Иногда к стилистическим фигурам относят тропы, а также необыч-ные словосочетания, обороты речи, выходящие за рамки языковой нормы (напр., солецизм).

Инверсия – это стилистическая фигура: расположение членов предложения в особом порядке, нарушающем обычный (прямой) порядок с целью усилить выразительность речи). Например, Вышел месяц ночью темной, одиноко глядит из черного облака на поля пустынные, на деревни дальние, на деревни ближние. (А. Неверов). Инверсия связана не только с изменением положения соотносительных членов предложения между ними, но и с местом слова в предложении. В наиболее выигрышном положении оказывается тот член предложения, который выносится в его начало, если только это место не является для него обычным, или, наоборот, отодвигается в конец предложения, особенно если в абсолютном конце предложения сообщается нечто новое: «Сметливость его и тонкость чутья меня поразили» (А. Пушкин). «Инверсия – тонкое средство художественной речи. Инверсии употребляются в художественной прозе – где они едва ли бывают «вынужденными», поскольку ритм прозы гораздо более свободен, чем в поэзии, в стихе» (В. В. Кожинов). Инверсия ритмическая – в метрическом стихе несовпадение ударного слога с метрическим акцентом стопы. В результате ритм в этих местах стиха как бы накреняется, поворачивается:

Зашумело Гуляй-поле

От страшного пляса,

Ходит гоголем на воле

Скакун Апанаса.

(Багрицкий).

«Инверсия и другие ритмические фигуры, построенные на «игре» порядком и расположением слов, позволяют создать ощущение речевого пространства» (Ю. Б. Борев).

Анаколуф (от греч. anakoluthos - несогласный) – стилистическая фигура, состоящая в нарушении норм правильности речи: – Признаюсь, удивился, как «обухом по голове». В художественной литературе А. придаёт речи живость, непосредственность, разговорный характер. Анаколуф – стилистический оборот речи, в котором умышленно несогласованны члены предложения. Анаколуф передает взволнованность речи или ее затрудненность или небрежность. Анаколуфу близка по своей природе синтаксическая заумь - текст, построенный на систематическом нарушении синтаксических правил; и эрратив - текст, построенный на нарушении орфографических правил. Особенно характерно использование анаколуфа авторами XX века, воссоздающими внутреннюю речь человека, не до конца оформленную языковыми нормами (так у Джеймса Джойса, Натали Саррот и др. Анаколуф чаще всего используется для речевой характеристики персонажа, не слишком хорошо владеющего языком (иностранца, ребёнка, просто человека малокультурного). Полковник Скалозуб в комедии «Горе от ума» Грибоедова А. С., говорит вместо «Мне совестно, как честному офицеру»: «Мне совестно, как честный офицер». Анаколуф – разрыв правильной синтаксической связи между частями высказывания (особенно между началом и концом сложных предложений), соединение элементов фразы, которые не согласованы грамматически, но подходят по смыслу. Анаколуф характерен для устной речи. Как любое нарушение формальных правил привлекает внимание аудитории к содержанию высказывания, является средством выразительности. Например, "те, кто сомневаются, к ним мы должны обращать рекламные воздействия", "вы в армии, или куда? (пехотный юмор)", "и жемчугов ряд лицо осветят" (поэтический анаколуф).

Бессоюзие (аси́ндетон) - стилистическая фигура: построение речи, при котором союзы, соединяющие слова, опущены. Придаёт высказыванию стремительность, динамичность, помогает передать быструю смену картин, впечатлений, действий. Бессоюзие может сообщать изображаемому динамизм, драматизм и другие оттенки:

Швед, русский колет, рубит, режет,

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон...

(А. С. Пушкин. «Полтава»).

Многосоюзие (полисиндетон) – это стилистическая фигура, состоящая в намеренном увеличении количества союзов в предложении, обычно используется для связи однородных членов, благодаря чему подчеркивается роль каждого из них, создается единство перечисления, усиливается выразительность речи). Многосоюзие – это избыточное повторение союзов, создающее дополнительную интонационную окраску, усиливающую выразительность речи. Пример:

Ох! Лето красное! Любил бы я тебя,

Когда б не зной да пыль, да комары, да мухи

(А. С. Пушкин).

Нередки случаи соединения бессоюзия с многосоюзием. Например:

Бой барабанный, крики, скрежет,

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть, и ад со всех сторон.

(А. С. Пушкин).

Последний стих звучит как обобщение предыдущих (Г. Л. Абрамович). Многосоюзие (полисиндетон), такое построение предложения, когда все (или почти все) однородные члены связаны между собой одним и тем же союзом.

Повтор – фигура, состоящая в повторении слов, выражений, песенной или стихотворной строки с целью привлечь к ним особое внимание:

Всяк дом мне чужд, всяк храм не пуст,

И все - равно и все - едино…

(М. Цветаева).

Повтор словесный – повторение одного и того же слова или корня какого-либо слова в одном или нескольких соседних предложениях с целью эмоционального усиления высказываемой мысли:

Еду-еду в чистом поле,

Колокольчик дин-дин-дин...

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!

(А. С.Пушкин. «Бесы»).

Повторение – в литературной практике двукратное или многократное использование одних и тех же речевых элементов: рифма, ассонанс, аллитерация и т.д., благодаря чему на них фиксируется внимание и тем самым усиливается их роль в тексте. «… Стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нём упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре» (Ю. М. Лотман). Повторы – стилистические признаки присущие поэзии и этим отличающие её от прозы. Смежные повторы – слова с повторяющимися звуками, стоящими рядом. Раздельные повторы – слова с повторяющимися звуками, отделёнными одним-двумя словами. Простые повторы – повтор одного звука. Сложные повторы – повторение ряда звуков, например, целого слога. Системы повторов – точные/неточные, обратные, однократные, двукратные, многократные повторы соединяются в системы нескольких форм: последовательная, перекрёстная, охватная, спиральная и др. «В художественной литературе, особенно стихотворной, словесные повторы применяются часто… Особую выразительность словесный повтор получает тогда, когда одно и то же слово стоит в начале двух и более соседних стихов или двух и более соседних прозаических фраз» (Г. Н. Поспелов).

Анафора (греч. anaphora, букв. - вынесение) – единоначатие, повторение слова или группы слов в начале нескольких фраз или строф:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид…

(А. С. Пушкин).

Единоначатие, построенное на повторении одного и того же слова, называют анафорой. По аналогии с лексической анафорой иногда говорят о фонической анафоре (повторе­ние одинаковых звуков в начале слов), о композиционной анафоре (повторение одинаковых сюжетных мотивов в начале эпизодов). В стихах могут повторяться сходные элементы в начале второй части, если они были в первой (звук, слово, ритм). Противоположность анафоре – эпифора.

Параллелизм – один из видов повтора (синтаксического, лексического, ритмического); композиционный прием, подчеркивающий связь нескольких элементов художественного произведения; аналогия, сближение явлений по сходству (например, явлений природы и человеческой жизни).

В непогоду ветер

Воет - завывает;

Буйную головку

Злая грусть терзает.

(В. А. Кольцов).

Параллелизм синтаксический - повторение в смежных стихах предложений с одинаковой (или почти одинаковой) синтаксиче­ской структурой. Он усиливает эмоциональность художественной речи, придавая ей различные оттенки, например, мечтательной грусти:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом.

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?

(М. Ю. Лермонтов. «Парус»).

Эмфаза – (от греч. emphasis - выразительность), эмоционально-экспрессивное выделение части высказывания посредством интонации, повторения, порядка слов и т. п. ("Я это вам говорю"). Эмфаза – в поэтике направление речи, усиление её эмоциональной выразительности. Эмфатический характер речи придают различные фигуры: восклицания, риторические вопросы, и обращения и т.д. И. Бродский в своём длинном стихотворении «Памяти Т. Б.» с помощью эмфазы (слово-образ «лента») подчёркивает мысль о вечной и бренной жизни.

Язык художественного произведения трактуется в литературоведении как языковые средства, которые используются в данном конкретном художественном произведении. Каждый текст пишется особым языком, который зависит от множества факторов: личности писателя, эпохи, в которую он творит, целей, которые он преследует. В качестве основных свойств художественного языка принято выделять эмоциональность, образность, иносказательность, авторскую оригинальность.

Специфика

Вопрос о том, каким стилевым статусом обладает художественная речь, до сих пор не прояснен до конца. Некоторые лингвисты включают художественную речь в классификацию «функциональные стили литературного языка». В этом случае правомерно выделить следующие особенности художественной речи:

В конечном счете употребление языковых средств в произведении подчиняется авторскому замыслу, содержанию произведения и созданию образа. Основная задача писателя - передача какой-либо мысли, чувства, раскрытие духовного мира героя, создание образа, атмосферы, события. Этому авторскому стремлению к достоверности подчиняются не только нормативные факты, но и все «отхождения» от устойчивых норм. Тем не менее не стоит забывать, что каждое такое отклонение должно быть оправдано: во-первых, целевой установкой создателя текста, во-вторых, контекстом произведения. Кроме того, следует помнить об эстетической мотивации. Таким образом, каждый языковой элемент несет определенную функциональную нагрузку.

Под речевым стилем традиционно понимается система речевых средств, которые находят применение в разных сферах межличностного общения. Иногда их еще называют функциональными разновидностями языка. Всего выделяется несколько разновидностей: публицистический, художественный, разговорный, научный, официальный. Все они отличаются друг от друга. Например, особенности публицистического стиля заключаются в использовании слов с общественно-политическим значением, ведь его главная задача в том, чтобы воздействовать на массы. Каждый стиль применяется в отдельной области.

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, поэтический язык, язык словесного искусства это один из языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. Вместе с ними на протяжении ряда последних столетий в культурах европейского типа язык художественной литературы противостоит, в первую очередь, стандартному литературному языку как языку официального быта. Так же как и другие языки духовной культуры, поэтический язык ориентирован на сознательное и активное изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в иных случаях - на оригинальность, в то время как «языковые изменения в массе» случаются совершенно «независимо от какого-нибудь умышленного творчества».

Языки духовной культуры и литературный язык до некоторой степени делят между собой функции выражения смысла и его передачи. Эстетическая «установка на выражение» была осмыслена И.Г.Гаманом, И.Г.Гердером, В.фон Гумбольдтом, немецкими романтиками. Они дали толчок лингвистической поэтике, в первую очередь в Германии (среди немецких последователей Б.Кроче: К.Фосслер, Л.Шпитцер) и в России (А.А.Потебня и его школа, а позднее - теоретики Московского лингвистического кружка и петроградского ОПОЯЗа). Шпитцер писал: «Язык прежде всего - коммуникация, искусство - выражение… лишь при той высокой утонченности, какой достигли соответствующие дисциплины, язык стал рассматриваться еще и как выражение, а искусство - как коммуникация». Русскими «формалистами» экспрессивность, понятая как особая («эмотивная») функция языка, была отделена от его собственно «поэтической функции», проявляющейся в «рефлективности» слова, в его «обращенности на само себя», или, что то же самое, в «сосредоточении внимания на сообщении ради него самого».

В отличие от литературного языка, язык художественной литературы (как и другие языки духовной культуры) благодаря своей «установке на выражение» органически связан с содержанием , непосредственно его в себе заключает. В словесном искусстве достигается единство формы и содержания, если не полное, то хотя бы частичное: здесь может быть семантизирован какой угодно элемент внешней языковой структуры. Не говоря уже о лексике и фонетике, «в числе грамматических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменяемых частей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финитные и не личные глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или члены и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции». В поэтическом языке, кроме служебной, грамматической роли, все эти формы могут играть роль образного средства. Вспомним хотя бы восходящие к А.Григорьеву и Потебне наблюдения Л.В.Щербы над семантикой рода и залога в стихотворении Г.Гейне о сосне и пальме («Ein Fichtenbaum steht einsam…») и в его русских переводах: «Совершенно очевидно… что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fichte) - не случаен… и что в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине».

Тесной связью содержания и выражения обусловлен также семиотический характер наиболее существенных различий между языком художественной литературы и другими языками духовной культуры. Если религиозно-мифологический символ в пределе тяготеет ко всезначности, а научный термин - к однозначности, то художественный (поэтический) образ в общем случае двузначен, «фигурален», ибо соединяет в себе «прямое» и «переносное» значение. Так как все словесное искусство - в той или иной степени вымысел, «действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле». Но поэтический вымысел почти всегда более или менее правдоподобен, и потому возможность его реального истолкования полностью никогда не исчезает. А поскольку для выражения поэтического значения, «более широкого» или «более далекого», художник слова свободно пользуется формами бытового языка, постольку прямое, первичное, общеязыковое значение иногда рассматривается как «внутренняя форма», как связующее звено между внешними формами языка и поэтической семантикой.

Одновременная актуализация «поэтического» (художественного) и «прозаического» (бытового) понимания текста создает предпосылки для потенциальной двузначности почти любой языковой формы: лексической, грамматической, фонетической. Это хорошо видно на примере порядка слов в стихотворном произведении. Инверсия в общелитературном языке - это сильное эмфатическое средство, но в поэзии порядок слов синтаксически гораздо свободнее, а следовательно, нарушение его менее значимо, тем более что грамматическая свобода в стихе строго ограничена размером и рифмой. Местоположение того или иного слова предопределено его ритмической формой и часто не может быть изменено без ущерба для данной строки или строфы. В пушкинском «Каменном Госте» (1830) Дон Гуан спрашивает у монаха о Доне Анне: «Что за странная вдова? И недурна?» - «Мы красотою женской, Отшельники, прельщаться не должны…» С точки зрения стандартного синтаксиса («Мы, отшельники, не должны прельщаться женской красотою»), в реплике Монаха все слова не на месте, но от этого они выделены не больше, чем слово «недурна», ритмическая позиция которого нимало не противоречит грамматической.

Эту черту многих стихотворных контекстов абсолютизировал Б.В.Томашевский. Он счел, что «стих есть речь без логического ударения»: все слова в ней равноударны и оттого «гораздо более весомы». Однако даже там, где порядок слов жестко связан с метрической структурой, инверсия, если она не расходится со смыслом, может быть прочитана в экспрессивном ключе, особенно когда поддержана переносом: «Труден первый шаг И скучен первый путь. Преодолел Я ранние невзгоды. Ремесло Поставил я подножием к искусству…» (А.С.Пушкин. Моцарт и Сальери. 1830). Вряд ли можно категорически протестовать против фразовых ударений на словах «преодолел», «ремесло», но и настаивать на такой фразировке нельзя, ибо порядок слов вполне объясним давлением метра. С другой стороны, как отмечал Г.О.Винокур, инверсии в поэтическом языке «далеко не всегда порождались версификационными условиями, например, у Ломоносова в строке: «нагреты нежным воды югом» - ритм не препятствует перестановке слов «нежным» и «воды». В подобных случаях возникает соблазн искать смысловую подоплеку: «Как будто тяжкий совершил я долг» («Как будто совершил я тяжкий долг»); «Хотя обиду чувствую глубоко, Хоть мало жизнь люблю» (здесь несомненная инверсия, разрушающая параллелизм: «Хотя глубоко чувствую обиду, Хоть мало жизнь люблю») и т. п. («Моцарт и Сальери»). Однако и в этих примерах нельзя видеть однозначной эмфазы, поскольку строки такого рода воспринимаются на фоне множества стихов, в которых инверсии - только уступка метру или даже орнаментальный поэтизм, дань литературной традиции. Так реализуется грамматическая двузначность: сквозь «поэтическое» значение инверсии проблескивает «прозаическое», и наоборот.

Своеобразие языка художественной литературы носит не только функционально-семантический, но и формальный характер. Так, в области фонетики русского поэтического языка могут иметь место ненормативные сдвиги сдвиги ударений, а также различия в звуковых дистрибуциях или в звуковом составе, в частности включение на правах «цитаты» звуков из других языков: «Пред Гением Судьбы пора смириться, сор» - рифма к слову «ковер» (А.А.Блок. «Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный…», 1912). Особо следует отметить явление полной поэтической редукции гласных, на возможность которой указывал еще В.К.Тредиаковский в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» (1735). Из современных авторов этим приемом часто пользуется Д.А.Пригов: «Но наступит справедливость И свободные народы Гибралтарского прошейка С Родиной воссъединятся» («Гибралтарский перешеек…», 1978).

Особенности синтаксиса в языке художественной литературы могут заключаться в использовании разного рода нелитературных конструкций: иноязычных, архаических или разговорных. Синтаксис разговорной и художественной речи сближают, в т.ч., нередкие пропуски грамматически подразумеваемых форм, но функции эллипсиса в литературе и за ее пределами часто не совпадают: в поэтической речи восстановление пропущенных членов часто невозможно и нежелательно, так как неопределенно многозначная семантика в большей степени отвечает замыслу поэта. В 12 строках стихотворения М.И.Цветаевой «По холмам - круглым и смуглым…» (1921) нет ни одного подлежащего и сказуемого: «По холмам - круглым и смуглым, Под лучом - сильным и пыльным, Сапожком - робким и кротким - За плащом - рдяным и рваным». Но отсутствие глагольных сказуемых не только не лишает стихотворение динамики, но наоборот, ее педалирует: на месте одного пропущенного глагола - четыре тире, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу.

К области поэтического синтаксиса относятся также все отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в нарушении грамматической связи. Деформация общеязыковой грамматики может выражаться в таких фигурах, как эллипсис, анаколуф, силлепс, эналлага, парцелляция и др. Особый вид солецизма - опущение предлогов, как в стихах Д.Д.Бурлюка или В.В.Маяковского: «Он раз чуме приблизился троном» (В.Маяковский. Я и Наполеон, 1915), - при желании этот и подобные примеры можно интерпретировать и как эллипсис, и как анаколуф. Отдельную категорию случаев составляют инверсии; иногда поэтический порядок настолько свободен, что затемняет смысл: «Его тоскующие кости, И смертью - чуждой сей земли Не успокоенные гости» (А.С. Пушкин. Цыганы. 1824; вместо «гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью»). Наконец, в поэзии может происходить преодоление синтаксиса и высвобождение семантики из связи формальных отношений. Движение в этом направлении Винокур обнаружил у Маяковского: «Морган. Жена. В корсетах. Не двинется» («Пролетарий, в зародыше задуши войну!», 1924). Это не парцелляция: «слова, которые могли бы быть… подлежащим и сказуемым», поэт «разделяет… вставными фразами».

Поэтическая морфология - это все виды нарушения стандартного словоизменения. Таково, во-первых, изменение неизменяемых слов и, во-вторых, конверсия, т.е. переход слова в другой грамматический разряд: перемена рода или склонения, единственное число у существительных, которые в литературном языке имеют только форму множественного числа, и наоборот, переход относительных прилагательных в качественные, смена глагольного вида (напр., простое будущее время у имперфектных глаголов), возвратность невозвратных глаголов, переходность непереходных и многое другое. Плюс к тому поэтическая морфология допускает просторечное, диалектное или архаическое словоизменение: «Я есмь - конечно есь и Ты!» (Г.Р.Державин. Бог. 1784).

Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтическое словотворчество. Если оно осуществляется в соответствии с общеязыковыми словообразовательными моделями, его следует относить к поэтической лексикологии, но если словотворчество писателя приводит в действие модели, малопродуктивные или непродуктивные за пределами художественной литературы, тогда мы имеем дело с поэтическим словообразованием. Наиболее радикальным изобретателем окказиональных способов словопроизводства, по общему признанию, был В.Хлебников, расширявший поэтический словарь за счет, например, «скорнения» согласных (по аналогии со склонением и спряжением): «творяне» <- «дворяне», «могатырь» <- «богатырь», «можар» <- «пожар». Если у Маяковского большинство неологизмов строится из готовых, легко вычленяемых морфем, то у Хлебникова «смехачи» и «гордешницы» - это ранний этап его словоновшества, от которого он ушел к неологизмам типа «резьмо» и «мнестр».

Едва ли не наиболее заметные отличия поэтического языка от языка официального быта сосредоточены в области лексики: произведение любого жанра может органически включать в себя находящиеся вне сферы общеупотребительного словаря славянизмы и историзмы, архаизмы и окказионализмы, варваризмы, профессионализмы, арготизмы, диалектизмы, просторечие, сленг, а также брань и мат. Меньшее внимание обычно уделяется поэтической фразеологии, в сфере интересов которой находится не только формирование более или менее устойчивых оборотов речи, присущих данному автору, направлению или эпохе, но и трансформация общеязыковых фразеологизмов в языке художественной литературы. К «разложению фразеологических сращений на составные части» из русских писателей, видимо, чаще всех прибегал Н.В.Гоголь. В одном только предложении из «Тараса Бульбы» (1835) он контаминирует четыре клише: «И самые седые, стоявшие, как сивые голуби, и те кивнули головою и, моргнувши седым усом, тихо сказали: «Добре сказанное слово!». Голуби бывают сизыми, а сивыми - мерины, ус обыкновенно крутят, а моргают - глазами.

Помимо творческих отступлений от литературного языка, писатели нередко пользуются правом на случайную, непреднамеренную ошибку. Их язык допускает также любое коверканье национальной речи, чтобы передать душевное состояние либо указать на этническую или социальную принадлежность говорящего субъекта: «Мой труг, мне уши залошило; Скаши покромче…» (А.С. Грибоедов. Горе от ума). Художественный текст легко включает в себя иноязычные вставки, появляющиеся с какой угодно частотой (напр., в макаронической поэзии) и практически любой протяженности (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т.д.). При этом разноязыкие элементы могут быть четко разграничены, как у А.К.Толстого в «Истории государства Российского» (1868), а могут быть «сплавлены» так, что «язык-суперстрат» становится неотделимым от «языка-субстрата» (классический образец - «Поминки по Финнегану», 1939, Дж.Джойса). В отдельных случаях произведение национальной литературы целиком создается на другом языке: например, языком русской художественной литературы бывали французский и немецкий, латынь и церковно-славянский.

Вследствие упорядочения и семантизации внешней формы в языке художественной литературы возникает новый уровень - композиционный. Конечно, свою композицию имеют и тексты, составленные по правилам литературного языка. Но композиция композиции рознь. В языке официального быта композиция определяется преимущественно прагматикой, а в языках духовной культуры -семантикой: изменение композиции непосредственно отражается на содержании (нетрудно представить, что произойдет, если мы в соответствии с фабулой перестроим композицию романов Л.Стерна или М.Ю.Лермонтова). В этом плане «обратный» порядок фраз, абзацев, глав, частей в принципе не отличается от обратного порядка слов. В нормальном случае тема (то, что известно) предшествует реме (тому, что сообщается). Аналогичным образом в нарративном произведении то, что происходит раньше, обычно предшествует тому, что происходит позже; противоположная последовательность является композиционной инверсией, которая так же, как инверсия синтаксическая, стилистически и семантически маркиована.

Содержание композиционного уровня языка художественной литературы составляют семантические структуры , не умещающиеся в рамки простого предложения. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть общими для ряда произведений, авторов, литературных эпох, т.е. принадлежащими не тексту, но языку (по сути, именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я.Пропп). В стихотворном языке главной единицей композиционного уровня является строфа. Одна и та же строфическая форма, встречаясь во многих произведениях, имеет при этом свое значение, свой «семантический ореол», делающий более или менее уместным ее использование здесь и сейчас. Строфа может не только усиливать семантику других языковых форм, но также сообщать тексту собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так, одическое десятистишие, «высокая» семантика которого обусловлена его связью с торжественной и духовной одой, попадая в «низкие» произведения И.С.Баркова, Н.П.Осипова и др., сообщала их сочинениям ироикомическую окраску.

Примеров того, как композиционные формы аккомпанируют общей семантике, поистине необозримое множество. Труднее продемонстрировать, как композиция формирует смысл самостоятельно, без поддержки других языковых средств. Простейший пример такого рода дает написанное на два голоса стихотворение Н.М.Карамзина «Кладбище» (1792). Картину замогильного сна первый голос рисует исключительно в мрачных тонах, второй - исключительно в светлых. Симметричные реплики чередуются через одну, занимая по три строки каждая. Казалось бы, полярные точки зрения на «жизнь после жизни» представлены поровну - предпочтение не отдано ни одной. Однако «мрачный голос» в этом дуэте начинает, а «светлый» - заканчивает, и потому стихотворение становится гимном вечному покою: «Странник боится мертвой юдоли; Ужас и трепет чувствуя в сердце, Мимо кладбища спешит». - «Странник усталый видит обитель Вечного мира - посох бросая, Там остается навек». Авторская позиция заявлена лишь с помощью композиционных форм, и в этом одно из принципиальных расхождений эстетического языка и бытового: в повседневном диалоге, в отличие от поэтического, не всегда побеждает тот, за кем последнее слово. Так за мнимой диалогичностью композиции скрывается монологичность художественного высказывания.

Язык - «первоэлементлитературы». Язык существует в жизни независимо от литературы, но в зависимости от ее специфических особенностей приобретает особые свойства, которые позволяют говорить о «языке художественной литературы» (или близком по значению «поэтическом языке»127). Литературоведение чаще оперирует термином художественная речь, который понимается как одна из сторон содержательной формы.

Любое литературное произведение пользуется особым, «поэтическим языком», и «...прелесть картины, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился ступени развития»128. Поэтический язык, или язык художественной литературы, - один из важнейших языков духовной культуры наряду с языком религии и языком науки. Это язык словесного искусства. Поэтический язык открыт, т. е. постоянно ориентирован на поиск новых выразительных возможностей,

в нем есть установка на сознательное и активное «языкотворчество»129. Г.О. Винокур называет язык художественной литературы «языком образным»130.

Поэтический язык - результат творческой деятельности многих художников слова. Своеобразие поэтического языка зависит от его жанра. Писатель в поисках новых средств изобразительности может нарушать языковые нормы. Поэтический язык конца XX в. отличается от поэтического языка конца XIX в.

Поэтическая лексика рассматривает «вопрос о выборе отдельных слов, входящих в состав художественной речи»131. А.А. Потебня отмечал неразрывную связь литературоведения и лингвистики в русской филологии. Согласно его теории, «первоначально всякое слово состоит из трех элементов: внешней формы (т. е. звуковой оболочки), значения и внутренней формы»132, которые нужны для создания словесного образа. Символисты предельно усилили интерес к оболочке слова, к тому, что они называли его музыкальностью; на первый план они выдвигали суггестивные (эмоционально воздействующие на читателя) слова. И символисты, и футуристы ставили перед собой задачу создания нового поэтического языка.

Филологи различают речь и язык. «Язык - это тот запас слов и те грамматические принципы их сочетания в предложении, которые живут в сознании людей той или иной национальности и с помощью которых эти люди всегда могут общаться между собой. Речь - это язык в действии, это самый процесс словесного общения между людьми, который всегда возникает в отдельных условиях жизни и заключается в выражении определенных мыслей, окрашенных определенными чувствами и стремлениями»133.

Подбор слов и синтаксических конструкций зависит от особенностей их эмоционально-мыслительного содержания. Речь ораторских выступлений, канцелярских документов, философских работ отличается от речи художественных произведений.

Речь художественных произведений имеет особенности. Основными свойствами художественной речи являются образность, иносказательность, эмоциональность, авторская оригинальность. Своеобразие ее определяется задачами, которые стоят перед писателями и поэтами, исследующими человеческую жизнь в разнообразных ее проявлениях. Они могут использовать в художественном произведении различные языковые стили: научный, деловой, разговорный, интимной речи и т. д.; это мотивировано тем, что в художественном произведении изображается та или иная сфера жизни.

Большое значение имеет принцип отражения жизни в произведениях - реалистический, романтический и т.

Д. Развитие реализма в России в начале XIX в. открыло перед литературой новые творческие возможности. Герои Грибоедова, Пушкина, Гоголя заговорили языком, соответствующим их социальному положению, ибо «язык мотивирован также тем, что он связан с конкретным его носителем, передает своеобразие характера личности человека, выражающееся в своеобразии речи»134.

Поэтический язык играет большую роль в формировании стиля писателя, который выражается в лексике и в интонационно-синтаксической организации речи. Проза A.C. Пушкина и проза Л.Н. Толстого - резко отличные художественно-индивидуальные структуры.

Вопрос о свойствах художественной речи остро обсуждался в работах А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, P.O. Якобсона, Б.В. Томашевского, Г.О. Винокура,

В.В. Виноградова. Принимали участие наряду с учеными в обсуждении этой проблемы поэты и писатели (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Пастернак, О. Мандельштам и др.) - В дальнейшем эта работа продолжа лась в трудах Б.М. Эйхенбаума, А.Я. Гинзбург, А.И. Тимофеева, М.Л. Гаспарова, В.Г. Григорьева и многих других.

Словарь писателей - проявление богатства языка, на котором они писали, свидетельство глубокого знания этого языка и языкотворческого таланта. Для создания художественных образов литература в первую очередь использует изобразительные и вырази тельные средства, имеющиеся в словаре и в устойчивых оборотах речи, свойственных данному языку. Словарный состав языка называется его лексикой, а устойчивые обороты - фразеологией. Выбор слов и словосочетаний - важнейшая сторона писательской работы над языком произведения. И трудная. В. Маяковский признавался: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды...».

Из всех лексических средств наибольшими стилистическими возможностями обладают синонимы (synonimos - одноименный). Их разделяют на идеографические, т. е. различающиеся только по смыслу (конь - лошадь - кобыла - жеребец) и стилистические, т. е. различающиеся по стилистической и эмоциональной окраске (вкушать - есть - трескать).

Составляющие язык элементы - языковые единицы - выступают как средство выражения определенного содержания и могут не использоваться как языковые художественнные средства. В силу многообразия значений и эмоционально-экспрессивной окраски в языковых средствах заключены возможности их целенаправленного употребления, рассчитанного на определенное воздействие на читателя и слушателя. Обычно эти возможности называет стилистическими возможностями языковых средств.

Для решения сложных художественных задач может быть использована многозначность, или по- л и с е м й я (греч. poly - много, sema - знак) слова.

Выбирая из ряда одинаковых или очень близких по значению слов одно-единственное или прибегая к нанизыванию синонимов, художник добивается яркой образности и предельной точности выражения. Писатель, заменяя одно слово другим, добивается наиболее точной передачи смысла. Так, М.Ю. Лермонтов в черновике стихотворения «Смерть поэта» назвал Дантеса сначала «противником», а затем «убийцей», определив роль, которую тот сыграл в дуэли с Пушкиным. Синонимы придают ту или иную эмоционально-сти- листическую окрашенность высказыванию. Например, слово «лицо» стилистически нейтрально, «лик» имеет оттенок торжественности:

Но поражен бывает мельком свет

Ее лица необщим выраженьем.

(Е. Баратынский)

Ты клонишь лик, о нем упоминая,

И до чела твоя восходит кровь...

(А.К. Толстой)

Слово «глаза» -тоже стилистически нейтрально, а слово «очи» имеет оттенок нежности, торжественности (это слово книжное, славянизм):

Вам глаз и сердца дань, вам лиры песнь живая

И лепет трепетный застенчивых похвал!

(П. Вяземский)

И он запел про ясны очи.

Про очи девицы-души.

(Ф. Глинка)

Владение синонимикой помогает писателю избегать повторения одних и тех же слов, разнообразить речь. Например, у Гоголя в «Мертвых душах» Собаке- вич... пристроился к осетру и в четверть часа с небольшим доел его всего. Отделавши осетра, Собакевич сел в кресла и хлопал глазами.

Большую выразительность художественной речи придают антонимы - слова, противоположные по своему значению. С их помощью автор может противопоставить изображаемые характеры, явления, события:

Ты и могучая.

Ты и бессильная.

Матушка -Русь!

(НА. Некрасов)

Не отстать тебе. Я - острожник.

Ты - конвойный. Судьба одна.

(М. Цветаева)

На употреблении антонимов построено описание внешности Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя: В бричке сидел господин, не красавец, но и недурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако же и не так, чтобы молод.

Антонимы помогают охарактеризовать внутреннюю сущность персонажа. Вот как Ю. Трифонов описывает одного из своих героев: Он был какой-то для всех подходящий. И такой, и этакий, и с теми, и с этими, и не злой, и не добрый, и не очень жадный, и не очень уж щедрый, и не то чтобы осьминог, и не совсем оглоед, и не трусливый, и не смельчак, и вроде бы не хитрец, и в то же время не простофиля... Он был совершенно никакой, Вадик Батон («Дом на набережной»).

Введение

Художественная литература конца 20-го - 21-го века дала нам массу известных авторов и их творений, но мы остановили выбор на Викторе Олеговиче Пелевине, писателе, чьи произведения известны своей мистичностью и философичностью и не каждому читателю понятны. "Французский журнал" включил Виктора Пелевина в список тысячи самых значимых современных деятелей мировой культуры, а в конце 2009 года он был признан самым влиятельным интеллектуалом России. Кроме того, писатель является обладателем награды "Большая Книга 2007" за роман "Empire V”.

Изучением языка художественной литературы занимались всем известные ученые-лингвисты В.В. Виноградов, И.А. Бодуэн де Куртенэ и наши, к сожалению, ныне покойные современники Г.П. Мельников и С.С. Аверинцев.

Что касается непосредственно творчества Пелевина, то его критикуют многие литературоведы нашего времени. В силу своей чрезмерной загадочности Виктор Олегович довольно редко находит понимание в кругу писателей, критиков и журналистов. Даже друг, литературовед Вячеслав Курицын, отказывается как-либо комментировать творчество Пелевина.

Современные литературные критики П. Бассинский, А. Немзер, А. Архангельский и М. Золотоносов единогласно негативно оценивают произведения В.О. Пелевина, хотя и находят их неординарными.А. Немзер считает, что пелевинские сочинения вообще не заслуживают никакого литературоведческого анализа. Так или иначе, творчество загадочного писателя до конца не изучено. Впечатления от его произведений могут быть весьма разнообразными, но никто не останется равнодушным. Поэтому творения Пелевина еще долго будут обсуждаться и не потеряют своей актуальности.

Цель работы - описать изобразительно-выразительные средства, использованные В.О. Пелевиным в повести "Хрустальный мир".

Достижение поставленной цели связано с решением ряда задач :

1. Ознакомиться с понятием "язык художественной литературы".

2. Выявить основные группы лексических единиц, используемые В.О. Пелевиным в повести "Хрустальный мир для создания художественных образов.

3. Определить виды тропов, используемые В.О. Пелевиным в повести "Хрустальный мир для создания художественных образов.

Объект исследования - текст повести "Хрустальный мир", написанной В.О. Пелевиным в 1991 году.

Предмет исследования - языковые изобразительно-выразительные средства в повести "Хрустальный мир".

Материалом для исследования послужили изобразительно-выразительные средства, выявленные в повести "Хрустальный мир".

Структура работы : введение, две главы, выводы, список использованных источников и приложения.

Теоретические основы изучения языка художественной литературы

Языком художественной литературы называется язык, на котором создаются литературные произведения (его лексика, грамматика, фонетика), иногда, в некоторых обществах, совершенно отличный от повседневного, обиходного ("практического") языка; в этом смысле язык художественной литературы - предмет истории языка и истории литературного языка. Поэтический язык - система правил, лежащих в основе художественных текстов, как прозаических, так и стихотворных, их создания и прочтения (интерпретации); эти правила всегда отличны от соответствующих правил обиходного языка, даже когда, как, например, в современном русском языке, лексика, грамматика и фонетика обоих одни и те же; в этом смысле язык художественной литературы, выражая эстетическую функцию национального языка, является предметом поэтики, в частности исторической поэтики, а также семиотики, именно - семиотики литературы.

Язык является главным средством изображения жизни в литературе. Основные формы литературных произведений связаны с использованием языка. "Первоэлементом литературы является язык, основное орудие ее и - вместе с фактами, явлениями жизни - материал литературы" (М. Горький). Все остальные средства художественно-образного воспроизведения жизни (сюжет, композиция, жанры) представляют собой реализацию изобразительных возможностей языка .

Изучению языка художественных произведений в наше время уделяется много внимания, этой теме посвящено большое количество статей и научных исследований, но, к сожалению, все они далеки не только от решения данной проблемы, но и от хоть сколько-нибудь удовлетворительного объяснения. Изучение языка художественного произведения очень тесно связано с задачами исследования языка художественной литературы и ее стилей и, кроме того, с исследованием языка того или иного писателя. Понимание словесного состава и композиции художественного произведения во многом зависит от правильного освещения функциональных своеобразий языка художественной литературы в соответствующую эпоху, от научного истолкования категорий и понятий художественной речи, "поэтического языка", от знания исторических закономерностей развития литературных стилей, от степени изученности индивидуального стиля данного автора и т.п.

Основной категорией в сфере лингвистического изучения художественной литературы считается понятие индивидуального стиля (своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но представляющей структурное единство системы средств и форм словесного выражения в ее развитии). В стиле любого писателя, в зависимости от его художественных замыслов, сгруппированы, внутренне связаны и эстетически оправданы все использованные художником языковые средства. Наряду с этим в стилистике индивидуально-художественного творчества иногда заметнее и острее выступают элементы будущей системы национально-литературного языка и ярче отражаются функциональные пережитки языкового прошлого. В голосе великого художника часто слышится голос всего народа. По причине сложности всех этих взаимоотношений исторические законы развития литературных стилей еще совсем не раскрыты.

Путь конкретно-исторического изучения "языка" отдельных художественных произведений может привести к решению больших проблем стиля писателя и языка художественной литературы .

Вопрос о языке какого-либо конкретного произведения художественной литературы более органичен и более специфичен.

Язык одного и того же писателя в разных произведениях может быть абсолютно разным. М. Исаковский говорил о поэзии: "Даже в пределах поэзии, создаваемой одним и тем же человеком, нельзя пользоваться одним и тем же "секретом", открытым раз и навсегда. Такого "секрета" быть не может. В каждом отдельном произведении поэта - если, конечно, это произведение по-настоящему талантливо - заключен уже свой особый "секрет"" .

Целью и задачей изучения языка художественных произведений "является показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений" .

Изучение языка художественного произведения должно опираться на глубокое понимание социальной жизни соответствующего периода, на знание культуры, литературы и искусства этой эпохи, на представление об общенародном разговорном и литературном языке и его стилей в то время,. На глубокое проникновение в творческий метод автора и в своеобразие его индивидуального словесного мастерства .

Специфика языка - средства общения людей, единого для всего общества в целом, сфера действия которого почти безгранична во всех областях жизни и деятельности человека, - определяет и особые возможности художественного воспроизведения жизни в литературе. Отсюда возникает возможность неограниченной полноты охвата в литературе человеческой жизни во всем ее многообразии.

Необходимые для образного воспроизведения жизни смысловая и изобразительно-выразительная точность и яркость языка связаны с особо тщательным отбором и художественным использованием языкового материала в литературных произведениях.

Поясняя характер необходимого в художественном творчестве отбора языкового материала, М. Горький указывал, как на образец в этом отношении, на "великий, могучий" язык классиков русской литературы: "Это подлинно литературный язык, и хотя его черпали из речевого языка трудовых масс, он резко отличается от своего первоисточника, потому что, изображая описательно, он откидывает из речевой стихии все случайное, временное и непрочное, капризное, фонетически искаженное, не совпадающее по различным причинам с основным "духом", то есть строем, общеплеменного языка".

Очень ясно Горький охарактеризовал и художественные задачи использования слова в литературном произведении. Необходимо, писал он, "чтобы слова дали живую картину, кратко отметили основную черту фигуры, укрепили сразу в памяти читателя движения, ход и тон речи изображаемого лица" .

Эти положения вплотную подводят нас к вопросу об отношении языка литературы к народному языку и к вопросу о художественной образности языка литературных произведений.

Литературный язык - это язык художественной литературы, публицистики, критики, научных статей, газет. В художественной литературе общие особенности литературного языка видны полнее и отчетливее.

Кроме того, язык литературных произведений наделен и рядом специфических черт. Это - художественно образный язык.

Художественная литература - это та область действия литературного языка, где связь его с народным языком выражается особенно живо, непосредственно, многогранно и гибко. Основным источником выразительности, глубины и силы великих творений литературы является народ, его живая разговорная речь. Разница между языком народа и произведений великих писателей, создателей литературного языка в том, что в их произведениях народный язык является взору в более совершенном виде. "Язык создается народом, - говорил Горький. - Деление языка на литературный и народный значит только то, что мы имеем, так сказать, "сырой" язык и обработанный мастерами". Это же отмечал и Н.В. Гоголь, который указывал, что в живой разговорной речи те совершенные формы, которые находит в ней литература, представлены, как "еще глыбы", и подчеркивал, что эти богатства народной речи дают писателю те "драгоценные материалы", которые так необходимы создателям художественных образов .

Поэтому понятно, что чем ближе писатель к народным источникам поэтической речи, тем богаче, значительнее изобразительные возможности его языка.

Постоянно обогащаясь из народных источников, язык произведений художественной литературы в то же время и сам обогащает народный язык, совершенствуя его формы в мастерском использовании их великими писателями.

Художественно-образным называется язык, которому придаются свойства образного воспроизведения действительности. Это язык, передающий индивидуальное в людях и жизненных явлениях изобразительно, т.е. в непосредственно жизненной форме. В лучших произведениях художественной литературы изобразительность языка служит типизации жизненных явлений .

Иногда ошибочно считают, что образность языка заключается в наличии в нем ряда специальных изобразительно-выразительных средств, например, таких, как тропы, фигуры поэтической речи. Но это не так. Значение этих средств, подробнее о которых мы расскажем в дальнейшем, состоит в том, что они помогают создать образность языка.

Образность языка создается в нем не прямо и непосредственно. Язык становится образным только в единой системе всех средств раскрытия содержания в произведении (характеры, конфликты, сюжет, композиция). Вне этой системы он таковым стать не может. Образность языка есть результат тесного взаимодействия средств языка и всех других средств образного раскрытия содержания в литературном произведении. Только в системе этого взаимодействия определительно-характеристические и эмоционально-выразительные средства языка становятся образно-выразительными.

Важной особенностью языка литературных произведений является его эстетическое значение.

Определение эстетического значения языка лучших литературных произведений не ограничивается только тем, что это классически правильный язык, являющийся образцом, нормой литературного языка. Это - всего лишь одно из условий, обусловливающих красоту языка художественной литературы.

Вторым очень важным условием в произведениях литературы является совершенное соответствие особенностей языка созданию образов, устремляющих читателя к прекрасному.

Красота языка в произведении достигается не тем, что писатель специально отбирает для изображения жизни только "красивые" слова. В основном автор добивается этого с помощью самых обычных для языка слов и выражений, воздействие которых, тем не менее, в контексте образно-выразительной речи получает эстетическую направленность.

В поэтической речи язык становится средством образного выражения оценки жизненных явлений в свете авторского идеала прекрасного .

Выводы к Главе 1

Язык художественной литературы - это тот язык, на котором создаются литературные произведения.

Его своеобразность заключается в том, что он является главным средством изображения жизни в литературе, причем охватывает ее в полном объеме и передает все ее особенности живо и красочно, так, что перед глазами читателя возникает описываемая картина и оживают изображаемые люди.

языковое образное средство пелевин